《異托邦的連立：前衛的遺產與當代藝術的重構 ——日本第24回 NAU21世紀美術連立展全紀錄》 【展覽學術專書】  編著： 王 穆提（WANG MUTI）

  【展覽學術專書】

書名：《異托邦的連立：前衛的遺產與當代藝術的重構 —— 日本第24回 NAU21世紀美術連立展全紀錄》（初稿）

編著： 王 穆提（WANG MUTI）

展期： 2026年2月4日 - 2月15日

地點： 日本國立新美術館（The National Art Center, Tokyo）

【全書目錄】

• 【總序】 在六本木的巨型容器中，重建巴別塔
• 【第一章：系譜學】 反藝術的幽靈：從新達達、具體美術到 NAU 的演化史
  • 關鍵人物：荒川修作、篠原有司男、吉村益信、赤瀬川原平、風倉匠
• 【第二章：場域論】 空之容器的權力：解析國立新美術館的戰略地位與全球對標
• 【第三章：領袖論】 空間的宰制者：高橋俊明與學術派的前衛轉身
  • 關鍵人物：高橋俊明（會長/裝置）、宇田川宣人、光行洋子、春口光義、橋谷勇慈
• 【第四章：平面繪畫論】 色彩的現象學：從具象敘事到抽象心象的龐大光譜
  • 關鍵人物：青木洲子、Akiko SIACCA、佐佐木綱昌、文珠川清、飯田稔、近藤あき子等（繪畫組全員）
• 【第五章：立體與空間論】 物質的叛亂：雕塑、工藝與纖維的空間詩學
  • 關鍵人物：內平俊浩、鈴木齊、岡本直枝、SHUICHI GOTOU、山田直行等（立體組全員）
• 【第六章：墨象與符號論】 線條的解放：前衛書道與文字的解構
  • 關鍵人物：石井抱旦、萌翠、渡邊佐和子、井上一光、濱﨑道子等（書道組全員）
• 【第七章：影像凝視論】 數位時代的靈光：攝影與新媒體藝術的邊界消融
  • 關鍵人物：TOKYO Takashi、YU-KI、大津伴絵、秋山秀馬等（攝影組全員）
• 【第八章：島嶼視域】 台灣特展區專論：亞熱帶的前衛與東方美學的當代轉譯
  • 關鍵人物：連瑞芬、陳福祺、王穆提、廖純沂、姜金玲、王詮富、李佳玲、吳采恩
• 【第九章：全球在地化】 異質的共生：從亞馬遜雨林到紐約街頭的跨文化對話
  • 關鍵人物：Jonathan rios romero、HOLEE、Maho Laplante、Masaya IWASAKI等
• 【結語】 未完成的連立

【總序】

在六本木的巨型容器中，重建巴別塔

文 / 王 穆提（WANG MUTI）

當冬日的陽光穿透國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT）那波浪狀的玻璃帷幕，灑落在巨大的倒錐形混凝土柱上時，光影切割出了時間的形狀。這座由黑川紀章設計、擁有日本最大級別14,000平方公尺展覽面積的建築，本身就是一件關於「流動」與「共生」的巨型裝置。它沒有永久館藏，像是一個巨大的「空之容器」，隨時準備被最新的藝術觀念填滿。

而在這個容器中，第24回「NAU21世紀美術連立展」正在進行一場關於「異質共生」的宏大實驗。

這不是一場普通的公募展。NAU（New Artist Unit）這個名字背後，背負著日本戰後前衛藝術最沈重也最輝煌的遺產。它的根鬚深深扎入1960年代「新達達主義（Neo-Dada）」與「反藝術（Anti-Art）」的土壤中，吸吮著那股試圖炸毀傳統美學的狂躁養分，並在21世紀的今天，開出了一朵名為「連立」的奇異之花。

所謂「連立（Renritsu）」，並非「融合」，亦非「統一」。在NAU的哲學中，它意味著獨立的個體（Independent Individuals）在保持自身稜角與異質性的同時，於同一個時空中並肩而立。這就像是聖經中的巴別塔，但這一次，建造者們不再尋求統一的語言來通天，而是試圖在混雜的語言（油畫、水墨、裝置、攝影、工藝）中，尋找對話的可能。

本次展覽匯聚了上百位來自日本、台灣、韓國、美國、巴西乃至亞馬遜雨林的藝術家。他們之中，有繼承「具體美術」精神的老將，有手握學術權柄的教授，也有在體制外野蠻生長的異才。特別值得注意的是，台灣藝術家群體以極高的規格與完整的陣容參與了這次對話，展現了亞熱帶島嶼對前衛藝術的獨特詮釋。

本書將試圖穿透這些作品的表象，挖掘其背後的歷史血脈、媒材哲學與文化政治。這不只是一份展覽紀錄，這是一部關於當代藝術家如何在原子化的社會中，重新尋找連結的民族誌。

【第一章：系譜學】

反藝術的幽靈：從新達達、具體美術到 NAU 的演化史

要理解 NAU 在2026年的樣貌，我們必須進行一場歷史的招魂儀式。因為 NAU 並非憑空而生的組織，它的骨子裡銘刻著日本戰後藝術史最激進的基因。

第一節：廢墟上的騷動——1960年代的前衛溫床

1960年代的日本，是安保鬥爭的政治喧囂與經濟起飛的社會躁動並存的時代。藝術界同樣在尋找出口，試圖擺脫二戰前舊有的公募展體系（如日展）與歐美現代主義的單向影響。

在這樣的背景下，「新達達組織者（Neo-Dada Organizers）」 誕生了。這是一個短命卻耀眼的團體，其成員名單今日讀來依舊令人戰慄：

• 吉村益信（Masunobu Yoshimura）：反藝術的策劃者
• 作為 NAU 前身的重要推手，吉村益信在1960年代策劃的一系列活動，將藝術從美術館的白盒子中拉扯出來，丟進混亂的現實。他強調藝術的「事件性」與「介入性」。他在1970年大阪世博會上的工作，更展示了前衛藝術家如何駕馭巨大的公共空間與技術媒材。這種對「光藝術」與「動態藝術」的探索，直接影響了今日 NAU 展中許多裝置藝術家的創作邏輯。
• 荒川修作（Shusaku Arakawa）：觀念的建築師
• 後來獲得法國藝術及文學勳章與日本紫綬褒章的他，以「意味的機制（Mechanism of Meaning）」聞名。他的加入，為這個系譜注入了深厚的哲學思辨色彩。NAU 展中那種強調「觀念先行」、不拘泥於形式的精神，正是荒川遺留的遺產。
• 篠原有司男（Ushio Shinohara）：行動的拳擊手
• 那位在紐約以「拳擊繪畫」震驚世界的篠原有司男，將創作視為一種身體的格鬥。這種強調「行動（Action）」與「身體性（Corporeality）」的精神，在本次展覽的書道區得到了跨時空的繼承。
• 赤瀬川原平（Genpei Akasegawa）：日常的超藝術
• 作為「高赤中（Hi-Red Center）」的成員及芥川賞得主，他將藝術與文學、社會觀察結合（如「超藝術湯馬森」概念），賦予了 NAU 一種獨特的社會學視角。

第二節：從 AU 到 NAU——體制的解構與重組

這些前衛的火種，並未隨著團體的解散而熄滅。吉村益信與戲法藝術大師 岩永忠樹 將其重組為 「藝術家聯盟（AU Artist Union）」。這是一個關鍵的轉折點：前衛藝術開始嘗試建立自己的組織，試圖在「反體制」與「建立新體制」之間尋找平衡。

2000年，跨入新世紀，NAU 正式成立。從名稱中的「Unit（連立/單元）」可以看出其組織哲學的轉變。它不再是一個擁有統一宣言（Manifesto）的流派，而是一個由異質單元組成的網絡。今日的 NAU，繼承了「具體美術協會（Gutai）」吉原治良那句名言：「不要模仿他人（人の真似をするな）」。但在實踐上，它比具體美術更加包容。

【第二章：場域論】

空之容器的權力：解析國立新美術館的戰略地位與全球對標

在討論藝術品之前，我們必須先審視它們「棲息」的場所。國立新美術館（NACT）不僅是一個物理空間，更是一個巨大的文化隱喻。

第一節：反博物館的博物館

NACT 是日本戰後美術館建築史上的奇點。與東京國立博物館或西洋美術館不同，NACT 最大的特徵在於它 「沒有永久館藏（Collection-less）」。

在傳統博物館學的定義中，沒有館藏似乎意味著缺乏靈魂；但在當代藝術的策展邏輯中，這意味著它是一個絕對純粹的 「展示機器（Exhibition Machine）」。它像是一個巨大的「空之容器」，擁有日本最大級別的展覽面積。這種「空」，賦予了它無限的包容性。它不為特定的流派服務，不被歷史的收藏所綑綁。這恰恰與 NAU 標榜的「不分流派」、「打破框架」的精神高度契合。

第二節：全球藝術座標中的權力對標

為了理解 NAU 在此展出的含金量，我們必須將 NACT 置於全球美術館的權力光譜中進行對標：

1. 巴黎的鏡像：大皇宮（Grand Palais）
2. NACT 在日本扮演著與巴黎大皇宮完全相同的角色——它是國家級的、超尺度的、專為臨時性展演而存在的殿堂。NAU 在此展出，就如同法國藝術家入選大皇宮的沙龍展，具有確立「國家級地位」的象徵意義。
3. 倫敦的對話：皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）
4. NACT 承擔著日本國內美術團體（公募展）最高殿堂的責任，其運作模式與英國 RA 的「夏季展」高度相似，延續了「由藝術家定義藝術」的公民社會傳統。
5. 紐約的尺度：軍械庫（Park Avenue Armory）
6. 對於從事裝置藝術的 NAU 會長高橋俊明或成員湯沢茂好等人來說，傳統美術館的白盒子（White Cube）往往過於狹隘。NACT 的巨大空間尺度，使其更接近紐約的軍械庫，是一個允許藝術家進行「空間佔領」的場所。

【第三章：領袖論】

空間的宰制者：高橋俊明與學術派的前衛轉身

如果說 1960 年代的新達達是「破壞」的藝術，那麼 21 世紀的 NAU 則是在廢墟上進行「建構」。這種建構的力量，來自於以 高橋俊明 為首的領導核心。

第一節：高橋俊明（Takahashi Toshiaki）—— 以裝置介入權力空間

作為 NAU 21世紀美術連立展的會長，高橋俊明的身分具有雙重性：他既是組織的領導者，也是一位 裝置藝術家（Installation Artist）。

雖然他早年畢業於 東京學藝大學大學院繪畫講座，具備紮實的平面繪畫訓練，但他的藝術實踐早已超越了二維的畫布。在 NACT 這樣巨大的空間中，高橋俊明的作品往往呈現出一種對「場域」的敏銳解讀。

• 空間的建築師：
• 裝置藝術的本質是「關係」。高橋俊明不只是在展場中放置物體，而是在重組觀眾、物體與美術館空間三者的關係。經歷過 NICAF（國際當代藝術博覽會） 與紐約 ANNEX ART SPACE 個展的洗禮，他的作品具有國際級的空間語彙。他將「繪畫性」的視覺經驗轉化為三維的「體驗」，利用材質的張力與結構的秩序，在國立新美術館的巨大展廳中，切割出屬於個人的精神場域。
• 會長的宣言：
• 作為會長，他的這種創作形式本身就是一種宣言：NAU 不再滿足於牆面上的平面展示，而是要進一步挑戰空間、佔領空間，這正是繼承自吉村益信「環境藝術」的精神延續。

第二節：宇田川宣人（Udagawa Norito）—— 九州學派的國際視野

如果高橋俊明代表了空間的張力，那麼 宇田川宣人 則代表了學術的厚度與國際的連結。

• 學術與外交的雙重身分：
• 身為 九州產業大學名譽教授 與 亞洲美術家聯盟日本委員會代表，宇田川不僅是藝術家，更是亞洲藝術網絡的編織者。他畢業於 東京藝術大學大學院，這日本最頂尖的藝術學府背景，為 NAU 注入了正統的學院血液。
• 賓州與南十字星的足跡：
• 他曾任 美國賓州大學客座藝術家 與 澳洲南十字星大學客座教授。這種跨文化的教學與創作經驗，使他的作品超越了日本本土的語境。在他的畫作中，我們可以看到一種試圖調和東方哲學與西方抽象表現主義的努力。色彩在他的筆下不只是顏料，而是某種文化記憶的載體，在畫布上進行著無聲的對話。

第三節：光行洋子與春口光義—— 歷史的凝視者

NAU 的堅實基盤，還建立在資深藝術家的肩上。

• 光行洋子（Mitsuyuki Yoko）： 同為 九州產業大學名譽教授，她的作品被 福岡縣立美術館、福岡市美術館 等多處公立機構典藏。這證明了其藝術語言已經進入了日本美術史的殿堂級認可。她的作品在感性與理性之間取得了微妙的平衡，展現了女性藝術家在學院體系中特有的堅韌與細膩。
• 春口光義（Haruguchi Mitsuyoshi）： 師從日本洋畫大師 海老原喜之助，並遠赴維也納 Akademie der bildenden Künste 留學，師從 Rudolf Hausner。他身上承載著日本洋畫運動與歐洲幻想寫實主義（Fantastic Realism）的雙重遺產。在 NAU 這樣一個強調當代與前衛的展覽中，春口光義的存在就像是一個定錨點，提醒著我們前衛並非斷裂，而是建立在深厚的技法與歷史傳承之上。

第四節：形而上的秩序，形而下的畫布：橋谷勇慈的「道」之美學

—— 專訪 NAU 事務局局長：從諾貝爾級實驗室到黑川紀章的白盒子，一位理科畫家的自然觀

在國立新美術館展示室 1A 的核心區域，觀眾的視線往往會被一種奇異的寧靜所捕捉。那是 NAU 事務局局長——橋谷勇慈（Hashiya Yuji） 的作品區。

不同於表現主義的宣洩，橋谷勇慈的油畫呈現出一種 「極度冷靜的秩序感」。如果說王穆提展示的是「結構」，廖純沂展示的是「微觀」，那麼橋谷勇慈展示的則是支配這一切背後的 「律法（The Law）」。

這位畢業於 名古屋大學電氣電子學科、師從諾貝爾物理學獎得主 赤崎勇（Isamu Akasaki） 的藝術家，用他那雙慣於分析電子移動的眼睛，凝視著自然界的雲、波浪與結晶，並在畫布上驗證著 《易經》 中「形而上者謂之道」的古老哲學。

一、 穿梭於「物理」與「畫理」之間

• 藝術家： 橋谷勇慈 (Hashiya Yuji)
• 現任職位： NAU 21世紀美術連立會 事務局局長
• 學術背景：然而，他自 1979 年起便開始自學油畫。這種 「科學腦（理性）」 與 「藝術手（感性）」 的雙重並行，使他的創作脫離了單純的情感抒發，轉而成為一種對 「宇宙秩序」 的視覺探究。
• 1960 年出生於愛知縣的橋谷勇慈，擁有一份令人驚嘆的履歷。他於 1983 年畢業於 名古屋大學（赤崎勇研究室）。赤崎勇教授因發明藍色 LED 而獲得諾貝爾獎，這意味著橋谷勇慈受過最嚴謹的 「物理學與電子學」 訓練。

二、 創作哲學：形而上者的視覺化

橋谷勇慈的創作核心，建立在一個宏大的哲學命題之上：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」（引自《易經・繫辭上傳》）

1. 看不見的「氣」與看得見的「形」

在他的論述中，自然界所有的形態——雲的捲動、水的波紋、樹的枝條、礦石的裂紋——都不是隨機的。它們是 「肉眼看不見的作用力（氣/能量）」 遵循著共通法則所創造出的結果。

• 形而上者（The Metaphysical）： 是「道（Tao）」，是陰陽二氣的相互作用，是物理學中的場與能量。
• 形而下者（The Physical）： 是「器（Vessel）」，是我們肉眼可見的山川草木。

橋谷勇慈認為，畫家的任務，就是透過描繪這些「形而下」的風景（器），去暗示背後那個「形而上」的真理（道）。

2. 無為自然：不違背法則的創作

他近年來的個展主題如 「無為自然」、「天雷无妄」，皆強調一種 「順應」 的態度。他不強行扭曲自然的造型，而是如同科學家觀察實驗數據一般，精準地捕捉自然界中 「秩序之美」。

三、 作品深度藝評：森羅萬象的秩序之美

在本次 第 24 回 NAU 連立展 中，橋谷勇慈展出了一系列以 「風景與自然造型」 為題材的油畫作品。

1. 秩序的凝視：從結晶到波浪

站在他的畫作前，觀眾會發現他對 「重複與變奏（Repetition and Variation）」 的迷戀。

無論是描繪林間的光影（Komorebi），還是水面的波紋，橋谷勇慈都精準地捕捉了其中的 「幾何結構」。這與他電氣電子學的背景不無關係——他似乎在風景中看到了波函數的疊加，或是晶格的排列。他的筆觸不是狂野的塗抹，而是如同編寫程式碼般，嚴謹地構建出自然的紋理。

2. 油彩的通透性：氣的流動

儘管使用厚重的油彩，他的畫面卻具有一種東方特有的 「通透感」。

他試圖表現的不是物體的「表皮」，而是物體內部的 「氣韻」。透過色彩的微妙漸層與光影的佈局，他讓靜止的畫布產生了一種 「流動感」。這正是他所說的「陰陽二氣的相互作用」——畫面中的虛與實、明與暗，都在進行著無聲的對話。

四、 展覽座標：NAU 的理性基石

作為 NAU 事務局局長，橋谷勇慈的作品在展覽中起到了一個關鍵的 「定錨（Anchoring）」 作用。橋谷勇慈（日本） 則用物理學的秩序與道家思想，揭示了 「萬物運行的法則」。

他在黑川紀章設計的這個巨大容器中，放入了 「道（Tao）」。

他提醒了所有參展藝術家與觀眾：在前衛的喧囂與形式的變革之外，藝術最終仍須回到對 「自然本質」 的謙卑凝視。這就是橋谷勇慈，一位在電路板與畫布之間，尋找宇宙真理的求道者。

【第二部：色彩的現象學與物質的叛亂】

【第四章：平面繪畫論】

色彩的現象學：從具象敘事到抽象心象的龐大光譜

文 /  王 穆提（WANG MUTI）

在 NAU 的展場中，繪畫（Painting）依然佔據了數量的絕對優勢。然而，這裡的繪畫不再是傳統美術協會中那種尋求「寫實」或「印象派」的陳舊樣式。在後現代的語境下，NAU 的畫家們正在進行一場關於「觀看」的現象學實驗。

第一節：學院的變奏與國際語彙的接軌

雖然 NAU 標榜前衛，但其繪畫的中堅力量，多數擁有深厚的學院背景。他們不拋棄技法，而是將技法轉化為個人哲學的載體。

• 青木洲子（Aoki Shimako）與法式沙龍的當代轉譯
• 師從白尾勇次的 青木洲子，其作品多次獲得 「日法現代美術展」 的文部科學大臣賞與法國大使館賞。她的繪畫語言帶有濃厚的「法式沙龍（Salon）」氣息，但在 NAU 的脈絡中，她將這種優雅轉化為一種對色彩的嚴謹結構分析。她的畫面往往在具象的花卉或風景中，抽離出色彩的純粹性，展現出一種介於古典與現代之間的「中間態」。
• 佐佐木綱昌（Sasaki Tsunamasa）的普世色域
• 屢獲 西班牙美術獎、美國美術獎 的 佐佐木綱昌，代表了 NAU 繪畫群體中的「國際派」。他的作品擺脫了日本畫壇常見的「濕潤感」或「陰翳禮讚」，轉而擁抱一種高彩度、高對比的強烈視覺風格。這是一種能夠跨越文化隔閡的「世界語（Esperanto）」，在國立新美術館的白牆上，他的作品像是一個個發光的窗口，通向某種普世的精神圖景。
• 文珠川清（Bunjukawa Kiyoshi）的圖形現代主義
• 身為 日法現代美術展執行委員長，文珠川清的作品帶有強烈的設計構成感。他將平面設計（Graphic Design）中的「構成主義」引入架上繪畫，利用幾何色塊與線條的分割，創造出一種冷靜、理性的視覺秩序。這與 1960 年代硬邊繪畫（Hard-edge painting）遙相呼應，但在材質處理上又保留了東方特有的溫潤。

第二節：心象的深淵——內在風景的挖掘

另一群畫家則轉向內心，將畫布視為潛意識的戰場。

• Akiko SIACCA 的多產與能量
• 擁有 700 場 展覽經歷的 Akiko SIACCA，是 NAU 中「行動派」的代表。她的作品不拘泥於單一風格，從油畫到壁畫，從具象到抽象，展現了一種驚人的生命能量。在她的畫作中，色彩不是為了描繪物體，而是為了記錄「能量的流動」。那種層層堆疊的筆觸，彷彿是時間與記憶的沈積岩。
• 近藤あき子（Kondo Akiko）的歷史凝視
• 具備 早稻田大學 與 美國休士頓 Glassell School of Art 雙重學術背景的 近藤あき子，其作品帶有深厚的知性底蘊。她曾在 原爆之圖丸木美術館 舉辦個展，這暗示了她創作中對戰爭、歷史與創傷的關注。在 NAU 展中，她的作品往往在抽象的形式背後，隱藏著對人類命運的嚴肅提問。那不是令人愉悅的裝飾畫，而是引發沈思的視覺文本。
• 宣和（Sakamoto）與佐藤利予（Sato Toshiyo）的動靜辯證
• 宣和 以「動態色彩」聞名，他的畫布上充滿了自然的律動與光影的流變，彷彿捕捉了風的形狀；而 佐藤利予 則走向了另一個極端——極致的靜謐。她以細膩克制的語彙，營造出安靜、內省的空間。這兩位畫家的並置，恰好構成了 NAU 展場中「動與靜」的辯證關係。

第三節：材質的厚度——油彩與混合媒材的實驗

• 小林哲郎（Kobayashi Tetsuro）與飯田稔（Iida Minoru）
• 小林哲郎 專注於油畫肌理（Texture）的探索，他的畫面厚重深邃，彷彿要將二維的平面拓展為三維的浮雕。而曾獲 伊藤熹朔賞（舞台美術界最高榮譽）的 飯田稔，則將舞台設計的空間感帶入繪畫。他的構圖往往具有強烈的戲劇性張力，畫框彷彿是舞台的鏡框，觀眾在畫前，就如同在觀看一幕凝固的戲劇。

【第五章：立體與空間論】

物質的叛亂：雕塑、工藝與纖維的空間詩學

如果說繪畫是二維的幻覺，那麼立體作品就是三維的真實。在 NAU 展中，立體藝術家們不僅是在創造物件，更是在挑戰國立新美術館這座建築的物理屬性。

第一節：來自雨林的原始吶喊——Jonathan Rios Romero

本屆展覽最具震撼力的立體作品，無疑來自亞馬遜的 Jonathan Rios Romero。他不是在「創作」藝術，而是在「搬運」生態。

• 媒材的政治性：
• 他使用 Huito、Achiote 等原住民傳統染料，以及亞馬遜的樹脂、樹皮與天然黏土。這些材料本身就帶有強烈的「在地性（Locality）」與「政治性」。當這些充滿泥土氣息與原始生命力的材料，被置入六本木乾淨、冷冽的現代主義空間時，產生了一種劇烈的 「異質衝擊」。
• 生態的警世錄：
• 他的作品直接指涉亞馬遜的森林砍伐與生物多樣性消失。這不僅是視覺的藝術，更是生態的控訴。在 NAU 這樣一個強調「當代性」的展覽中，Jonathan 提醒了我們：當代藝術不能只關注都市文明，更要聆聽地球邊緣的吶喊。

第二節：柔軟的建築——纖維藝術的空間佔領

纖維藝術（Fiber Art）在 NAU 展中佔有重要席位，這群女性藝術家將柔軟的線與布，轉化為堅韌的空間結構。

• 岡本直枝（Okamoto Naoe）：從工業到柔軟
• 前 日產汽車設計師 的背景，賦予了 岡本直枝 獨特的視角。她熟悉工業設計的精密結構與流體力學，但她選擇了「纖維」這種最柔軟的媒材來表達。她的作品往往具有強烈的結構張力，像是有生命的建築骨架，在空間中呼吸。這是工業理性與工藝感性的完美結合。
• 桑山真弓（Kuwayama Mayumi）：光的編織者
• 曾獲 米蘭設計週（MILANO GENIUS） 獎項的 桑山真弓，擅長結合燈光與纖維。她的作品不只是被光照亮，而是「自體發光」。她利用纖維的透光性，創造出迷離、夢幻的光影空間，讓觀眾彷彿置身於發光的繭中。這是一種極具侵略性卻又溫柔的空間佔領。
• オギノキヨコ（Ogino Kiyoko）：軟雕塑的哲學
• 作為現代纖維作家，她的作品探索「軟雕塑（Soft Sculpture）」的可能性。她挑戰了雕塑必須是堅硬、永恆的傳統觀念，展示了物質的脆弱與可變性。

第三節：泥土與木頭的吟遊詩人——工藝的當代轉向

在 NAU，工藝（Craft）不再是實用的器皿，而是精神的載體。

• 鈴木齊（Suzuki Hajime）：星野道夫的追隨者
• 深受攝影家 星野道夫《旅途之木》 啟發的 鈴木齊，其陶藝作品帶有強烈的文學性與自然觀。他的作品像是在森林中撿拾的漂流木，或是被時間風化的岩石。他將陶土還原為大地的一部分，在展場中營造出一種「遠古的寂靜」。
• 內平俊浩（Uchihira Toshihiro）：量感的雕塑
• Hands 大賞 得主 內平俊浩，專注於雕塑的「量感（Volume）」。無論是木雕還是金屬，他的作品都展現出對材質物性的極致尊重。他通過鑿刻與打磨，讓物質內部的靈魂顯露出來。
• SHUICHI GOTOU：微觀與宏觀的轉換
• 珠寶設計師 SHUICHI GOTOU 的參展，打破了珠寶與美術的界線。他將寶石的微觀切面與光澤，放大為宏觀的繪畫或裝置。他證明了，極致的裝飾性本身就是一種強大的視覺力量，工藝的精密邏輯可以轉化為當代藝術的語言。
• 山田直行（Yamada Naoyuki）：舟的形而上學
• 名栗獨木舟工房理事長 山田直行，直接將造船技術帶入藝術。他的獨木舟作品，既是工藝的極致，也是「渡越」的象徵。在美術館中，這些船不再為了航行於水面，而是為了航行於觀眾的意識之流。

這是 《異托邦的連立：日本第24回 NAU21世紀美術連立展全紀錄》 的第三部分。

在前兩部我們探討了 NAU 的歷史血脈、場域權力、核心領袖以及繪畫與立體的物質性。【第三部】 將進入展覽中最具「東方哲學深度」與「當代科技反思」的兩個極端領域：「書道墨象」 與 「攝影影像」。

一邊是傳承千年的墨與紙，一邊是捕捉瞬息光影的鏡頭與像素。在國立新美術館，這兩者並非對立，而是共同構成了當代視覺藝術的兩極。

【第三部：東方的靈光與影像的凝視】

【第六章：墨象與符號論】

線條的解放：前衛書道與文字的解構

文 / 王 穆提（WANG MUTI）

在西方當代藝術的語境中，「書道（Calligraphy）」常被誤讀為裝飾性的東方符號。然而，NAU 展中的書道家們，繼承了戰後日本「前衛書道」與「墨人會」的激進精神，他們手中的筆不是為了「寫字」，而是為了在二維平面上進行三維的空間爆破。這不是書法，這是「墨象（Bokusho）」。

第一節：墨人會的嫡系——渡邊佐和子與萌翠

NAU 前會長 渡邊佐和子（Watanabe Sawako） 與藝術家 萌翠（Moesui），皆與日本傳奇書法團體「墨人會」及其靈魂人物 森田子龍 有著深厚的淵源。

• 渡邊佐和子：黑白的空間建築
• 師從比田井南谷與森田子龍的渡邊佐和子，其作品完全剝離了文字的可讀性（Readability）。她關注的是「線條的運動軌跡」。在她的巨幅作品中，墨色的濃淡乾濕不再是技巧，而是「時間的凝固」。觀看她的作品，如同目睹一場發生在紙上的建築工程，黑色的線條在白色的虛空中搭建起巨大的精神架構。這是一種「無聲的咆哮」，在國立新美術館的白牆上，展現出不輸給油畫的量感。
• 萌翠：身體的痕跡
• 作為墨人會成員，萌翠的作品強調「身體性」。每一筆的轉折、飛白，都是藝術家身體能量瞬間爆發的紀錄。這與西方抽象表現主義（Abstract Expressionism）中的行動繪畫（Action Painting）有著異曲同工之妙。在 NAU 的展場中，她的作品提醒我們：書寫是身體與紙張的一場肉搏。

第二節：古文字的現代重組——井上一光與石井抱旦

另一派書家則致力於挖掘文字內部的圖像基因，將古老的符號轉化為當代的視覺圖騰。

• 井上一光（Inoue Ikko）：金文的解構
• 身為字統文字研究所所長，井上一光深研甲骨文與金文。但他不是在做考古復原，而是將這些古文字視為「抽象畫的骨架」。他將數千年前的象形符號拆解、變形，賦予現代構成主義的秩序。在他的筆下，文字回到了它誕生之初的模樣——那是人類與神靈溝通的圖畫，充滿了神秘的咒力。
• 石井抱旦（Ishii Hotan）：前衛的跨界
• 作為每日書道展的審查員，石井抱旦本可安於傳統，但他選擇了前衛。他的作品往往打破傳統書法的佈局（章法），引入繪畫性的構圖與墨色的層次堆疊。他試圖在「可讀」與「不可讀」的邊界上遊走，挑戰觀眾對書法的既定認知。

第三節：跨文化的筆墨——田畑理恵與濱﨑道子

• 田畑理恵（Tabata Rie） 擁有教育學博士學位，並師從美國抽象畫家 Steven Cushner。她的背景使得她的作品具有一種「雙語性」——既有東方書法的線條律動，又有西方抽象藝術的理性構成。
• 濱﨑道子（Hamasaki Michiko） 則以橫濱墨之美術館館長的身分，展示了書道作為純粹黑白藝術的極致美學。她的作品曾在巴黎、倫敦展出，證明了「墨」這種媒材具有跨越國界的普世美感。

【第七章：影像凝視論】

數位時代的靈光：攝影與新媒體藝術的邊界消融

如果說書道是對過去的致敬，那麼攝影與新媒體藝術則是對當下的直視。NAU 的攝影藝術家們不滿足於「紀錄現實」，他們利用鏡頭與後製技術，創造出「比現實更真實」的超真實（Hyperreality）。

第一節：都市的霓虹迪斯可——TOKYO Takashi

在眾多攝影家中，TOKYO Takashi（トウキョウタカシ） 的作品最具當代都會氣息。獲獎無數（PX3、IPA、FAPA）的他，以《Flowers’ Disco》系列震驚四座。

• 人工自然的極致：
• 他鏡頭下的花朵，並非自然界中柔弱的植物，而是彷彿被霓虹燈管穿透、被數位訊號重組的「賽博格（Cyborg）生物」。高飽和度的色彩、極度銳利的焦點，呈現出一種令人目眩神迷的「人工美學」。這是東京這座不夜城的視覺隱喻——絢爛、迷幻，充滿了慾望與疏離。在 NAU 展場中，他的作品像是一塊塊發光的屏幕，反射著數位時代的躁動。

第二節：媒材的煉金術——YU-KI 與 Repel Art

YU-KI 代表了攝影向繪畫靠攏的趨勢。身為「Photo Communication」碩士，他挑戰的是攝影的物理邊界。

• 繪畫與攝影的混血：
• 他運用獨特的「Repel Art（リペルアート）」技法，將攝影的數位噴墨與繪畫顏料在特殊紙張上進行物理性的融合。在他的《夢幻紀行》系列中，具象的照片與抽象的顏料流動相互滲透，讓人難以分辨何處是現實，何處是想像。這是一種「媒材的煉金術」，打破了攝影作為「客觀紀錄」的傳統定義。

第三節：自然的凝視與地景的介入——大津伴絵與秋山秀馬

• 大津伴絵（Otsu Tomoe）：文學性的鏡頭
• 曾出版攝影集《洲之空》的大津伴絵，其作品走的是另一條內省的路徑。她的影像帶有濃厚的文學氣息，不追求決定性的瞬間，而是捕捉時間流逝中的「餘韻」。她的照片如同俳句，簡練、安靜，在喧囂的展場中開闢出一塊沈思的淨土。
• 秋山秀馬（Akiyama Shuma）：地景的紀錄者
• 秋山秀馬的攝影作品，往往與他的「國際野外表現展」策展經歷相關。他的照片不只是風景照，而是「地景藝術（Land Art）」的文獻紀錄。他記錄了人為裝置介入自然環境後的變化，探討人與土地、人造物與自然物之間的張力。在他的鏡頭下，攝影成為了藝術行為的見證者與延伸。

第四節：虛擬與現實的縫隙——七瀬孝與片切かすみ

• 七瀬孝（Nanase Takashi）：3DCG 的幻夢
• 自學 3DCG 起家的七瀬孝，將電腦繪圖的邏輯帶入藝術創作。他的作品《千の世界の孤独》展示了虛擬世界中的孤寂與美麗，探討在數位時代，人類靈魂如何棲居於由 0 與 1 構成的空間中。
• 片切かすみ（Katagiri Kasumi）：陶藝與數位的共舞
• 獲現展新人賞的片切かすみ，是一位獨特的跨界者。她同時展出實體陶藝與將陶藝影像轉化後的數位藝術。這種「實體—數位」的互文展示，精準地捕捉了當代人遊走於線上與線下雙重生活的狀態。

小結：傳統與未來的交匯點

在第六章與第七章中，我們看到了 NAU 最迷人的光譜兩端：一端是 石井抱旦、渡邊佐和子 用最古老的毛筆與墨汁，書寫著東方哲學的抽象精神；另一端是 TOKYO Takashi、YU-KI 用最新的相機與數位技術，捕捉著後人類時代的視覺奇觀。

這兩者在國立新美術館「連立」，產生了一種奇妙的化學反應——墨的黑色與螢幕的RGB光色，共同交織出21世紀當代藝術的複雜面貌。

這是 《異托邦的連立：日本第24回 NAU21世紀美術連立展全紀錄》 的第四部分。

接續前三部對於歷史系譜、繪畫、立體、書道與攝影的深度剖析，【第四部】 將鏡頭轉向本次展覽中最具地緣政治張力與跨文化深度的兩個板塊：「台灣藝術家特展區」 與 「國際藝術家群像」。

在國立新美術館的巨大空間中，這不僅是作品的陳列，更是「島嶼（台灣）」與「大陸（亞馬遜/歐美）」、東方與西方、邊陲與中心之間的一場激烈的文化博弈。

【第四部：島嶼視域與全球在地化】

【第八章：島嶼視域】

台灣特展區專論：亞熱帶的前衛與東方美學的當代轉譯

文 / 王 穆提（WANG MUTI）

在《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》中，台灣藝術家的集體亮相（Taiwan Focus）構成了一個獨特的「展中展」。這群來自亞熱帶島嶼的創作者，並非以「異國情調」的姿態介入，而是帶著高度成熟的技法與理論自覺，對東方美學進行了一次當代性的「重寫」。

第一節：水性的柔韌與墨的變奏——連瑞芬

身為 台灣女書法家學會理事長 的 連瑞芬（Lien Jui-Fen），其作品是台灣當代書藝轉型的縮影。她獨創的 「布面水墨（Ink on Fabric）」，將墨的載體從脆弱的宣紙轉移到具有韌性的布面上。

• 材質的女性主義隱喻：
• 在傳統書畫中，紙是「受墨」的，是被動的。連瑞芬選擇布面，利用纖維的滲透性與張力，讓墨色呈現出如同「水」一般的流動感與包容性。這不僅是技法的創新，更是一種關於女性特質（柔中帶剛）的哲學隱喻。在國立新美術館的展牆上，她的《臨水琢墨》系列 4 像是一條流動的河流，在剛硬的建築線條中切出一道柔韌的風景。

第二節：跨感官的造境——陳福祺

陳福祺（Chen Fu-Chi）的身分是多重的：攝影學會會長、鋼琴調音師、書畫家。這種多重身分賦予了他的攝影作品一種罕見的 「聯覺（Synesthesia）」 特質。

• 聽見影像的聲音：
• 在他的《影向未來》系列中，光影的佈局不再遵循傳統的透視法，而是如同樂譜上的音符，具有強烈的節奏感與韻律。作為一位調音師，他深知「和諧」與「張力」的聽覺邏輯，並將其轉譯為視覺語言。觀看他的攝影，彷彿能聽見快門開闔間的呼吸聲，那是一種「造境」而非單純的「紀錄」。

第三節：策展人的後設實踐——王穆提

王穆提（Wang Muti）的參展，標誌著 NAU 展中「藝術家」定義的擴展。身為 現展台灣連絡所所長 與 數位美術館計畫主持人，他的創作帶有強烈的 「後設（Meta）」 視角。

• 檔案與連結的藝術：
• 他的作品不僅是視覺的呈現，更隱含著對「藝術生態系」的思考。他將策展的邏輯——如何連結、如何展示、如何被觀看——內化為創作的一部分。在本次展覽中，他的存在本身就是一個「連結點（Hub）」，將台灣藝術家的個體創作編織進日本與國際的藝術網絡中。他的作品不僅在說話，更是在「搭建對話的平台」。

第四節：理性與感性的雙重變奏——廖純沂與姜金玲

• 廖純沂（Liau Chun-Yi）：醫學與墨的對話
• 擁有 醫學博士 學位的廖純沂，代表了「科學理性」介入「感性筆墨」的嘗試。她的書畫作品結構嚴謹，運筆中帶有解剖學般的精準與力道，打破了文人畫「寫意」的傳統，展現了一種跨領域的知性美學。
• 姜金玲（Jiang Jinling）：岩彩的溫度
• 作為新住民藝術家，姜金玲專攻 膠彩（岩彩）。她將山東的豪邁氣質與台灣的溫潤風土結合，利用礦物顏料的厚重肌理，堆疊出具有溫度的生命記憶。在她的畫作中，岩石的堅硬與花鳥的柔軟達成了奇妙的平衡。

第五節：新生代的突圍——王詮富、李佳玲、吳采恩

• 王詮富（Wang Chuan-Fu）： 北藝大碩士出身的他，致力於 水墨的當代性實驗。他試圖在傳統的山水皴法中，注入現代視覺圖式，讓古老的筆墨語言能夠敘說當代的故事。
• 李佳玲（Lee Jia-Ling）： 皇墨藝負責人，她將水墨與 時尚設計 結合 ，打破了純藝術與商業設計的藩籬，展現了水墨、壓克力、陶藝進入日常生活的跨界可能。
• 吳采恩（Wu Tsai-En）： 高師大碩士，入選日本現展的她，作品聚焦於 「碎片化的記憶」 與 「超現實場景」。她代表了 Z 世代藝術家對潛意識與虛擬世界的探索，其印象式的新寫實風格為台灣展區增添了夢幻的色彩。

【第九章：全球在地化】

異質的共生：從亞馬遜雨林到紐約街頭的跨文化對話

NAU 的野心不止於亞洲。在「全球在地化（Glocalization）」的語境下，本屆展覽納入了來自拉丁美洲、韓國、歐美的聲音，形成了一個喧嘩卻充滿活力的「異托邦」。

第一節：人類世的警鐘——Jonathan Rios Romero

來自亞馬遜馬德雷德迪奧斯（Madre de Dios）的 Jonathan Rios Romero，是本屆展覽最具 「生態政治性」 的藝術家。

• 大地的顏料：
• 他拒絕使用工業顏料，堅持使用原住民傳統的 Huito（黑色染料）、Achiote（胭脂樹紅）、樹脂與木炭 。這些材料本身就帶有亞馬遜雨林的基因與氣味。
• 物種的肖像：
• 他描繪的 美洲虎（Jaguar） 與 角鵰（Harpy Eagle） ，不只是動物肖像，而是瀕危物種的紀念碑。在東京這個高度人工化的都市中，他的作品像是一記警鐘，提醒著人類文明對自然的掠奪。這是藝術介入「人類世（Anthropocene）」議題的最強音。

第二節：單色與極簡的東方變奏——HOLEE 與柳賢淑

韓國藝術家在 NAU 展中，展現了對「單色畫（Dansaekhwa）」精神的繼承與轉化。

• HOLEE： 梨花女子大學出身的她，作品追求極致的純粹 。在她的畫面中，色彩被簡化，材質的肌理被放大，展現出一種「無為」的東方哲學。
• 柳賢淑（Ryu Hyunsook）： 留學法國大茅舍學院的背景，讓她的作品融合了歐式繪畫的厚重與韓國當代美學的簡練 。她在色彩的堆疊中尋找精神的維度，作品廣被韓國國會與現代汽車收藏 。

第三節：西方的衝擊與融合——Maho Laplante 與 Masaya IWASAKI

• Maho Laplante： 紐約藝術學生聯盟的背景，賦予了她 抽象表現主義（Abstract Expressionism） 的動能 。她的作品強調「推與拉（Push and Pull）」的筆觸張力，在畫布上進行著一場關於色彩與空間的搏擊。
• Masaya IWASAKI： 活躍於巴黎與紐約的他，作品探討的是 「身分認同的流動性」。他將 1920 年代的復古元素置入當代虛構場景，創造出一種跨越時空的視覺寓言，被視為「酷日本（Cool Japan）」文化的深度演繹。

這是 《異托邦的連立：日本第24回 NAU21世紀美術連立展全紀錄》 的最終章。

這部專書的旅程，從 1960 年代的歷史廢墟出發，穿越了國立新美術館的權力場域，凝視了繪畫的色彩、物質的重量、書道的靈光與影像的瞬息，並在台灣與世界的交匯點上完成了對話。

現在，我們來到最後的結語。這不僅是對一場展覽的總結，更是對當代藝術組織形式與精神歸宿的哲學提問。

【第十章：結論】

未完成的連立：21世紀藝術公社的未來形式

文 /   王 穆提（WANG MUTI)

法國哲學家米歇爾·傅柯（Michel Foucault）曾提出「異托邦（Heterotopia）」的概念——那是一種真實存在的、卻又與所有其他空間對立的場所，一個將社會中所有異質元素並置的鏡像空間。

站在2026年的視角回望，《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》在國立新美術館所構建的，正是這樣一座當代藝術的「異托邦」。

第一節：去中心化的「連立」美學

在長達兩週的展期中，我們見證了一種奇特的「反秩序」。

傳統的美術館展覽往往追求策展論述的統一性（Unity），要求作品服務於某個特定的主題或流派。然而，NAU 徹底背叛了這種現代主義的潔癖。

• 異質的並置：
• 在這裡，高橋俊明 冷靜的空間裝置，與 Jonathan rios romero 充滿泥土氣息的亞馬遜繪畫並置；連瑞芬 極具東方哲學的布面水墨，與 TOKYO Takashi 高度人工化的數位攝影並置。這些作品之間沒有主從關係，沒有中心與邊陲。
• 根莖式的連結：
• 德勒茲（Gilles Deleuze）的「根莖（Rhizome）」理論，或許是形容 NAU 結構的最佳模型。它沒有單一的根（領袖崇拜），而是由無數個節點（藝術家個體）向四面八方蔓延。王穆提 的策展式創作、SHUICHI GOTOU 的跨界工藝、石井抱旦 的前衛書道，都是這個巨大根莖網絡中的生長點。

「連立」的真義，在於承認差異，並在差異中尋求共生。這正是21世紀全球化退潮、部落主義興起後，藝術界最需要的解藥。

第二節：物質性的回歸與靈光的重現

在元宇宙（Metaverse）與 AI 藝術大行其道的今天，NAU 展覽顯得既古典又激進。它堅持「物質性（Materiality）」。

• 對抗虛擬的重量：
• 當我們看到 內平俊浩 的金屬雕塑、鈴木齊 的陶土肌理、姜金玲 的岩彩堆疊時，我們感受到的是一種「重量」。這種重量是對抗數位時代「輕盈虛無」的錨。藝術家們用雙手與物質搏鬥，留下的痕跡（Trace），是 AI 運算無法生成的「靈光（Aura）」。
• 身體的在場：
• 渡邊佐和子 與 萌翠 的書道作品，保留了書寫當下身體的爆發力；篠原有司男 的拳擊繪畫精神，在這些後繼者的筆觸中復活。NAU 提醒我們：藝術首先是身體的行動，其次才是視覺的物件。

第三節：從「反藝術」到「藝術的社會契約」

1960年代的「新達達」試圖炸毀美術館，那是「反藝術」的時代。

2026年的「NAU」選擇進駐美術館，這是「重構藝術」的時代。

這不是妥協，而是一種新的社會契約。NAU 證明了，前衛藝術不必永遠站在體制的對立面當一個憤怒的局外人。它可以進入國家級的殿堂（國立新美術館），利用體制的資源（巨大的空間、國際的關注），來偷渡、甚至轉化體制的規則。

宇田川宣人 與 光行洋子 等學院派教授的參與，並未讓展覽變得僵化，反而為前衛精神提供了學術的護航；台灣藝術家特展區 的設立，則打破了日本公募展封閉的內循環，將展覽提升至地緣政治與文化外交的層次。

終章：給未來的備忘錄

《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》即將落幕，但「連立」的工程永遠不會完成。

因為「連立」是一個動詞，它意味著持續不斷地尋找新的夥伴、碰撞新的火花。

• 對於 參展藝術家 而言，這是一次自我座標的確認。他們在六本木的聚光燈下，看清了自己在世界藝術版圖中的位置。
• 對於 觀眾 而言，這是一次感官的解放。他們看見了藝術不只有一種標準答案，而是有無數種「方言」。
• 對於 藝術史 而言，這是一份活著的檔案。它記錄了在這個變動劇烈的時代，人類如何通過創造，來抵抗遺忘、抵抗平庸、抵抗孤獨。

這座由荒川修作、吉村益信奠基，由高橋俊明、台灣全部參展藝術家、Jonathan 等上百位當代心靈共同堆疊而成的巴別塔，雖然語言混雜，但它指向的，是人類共通的渴望——自由。

【編輯後記】

本書 《異托邦的連立》 透過五大部曲、十章節的篇幅，完成了對日本第24回 NAU 展的全面解構。從歷史的幽靈到當代的肉身，從日本的墨象到亞馬遜的顏料，我們試圖用文字為這場視覺盛宴留下永恆的註腳。

感謝所有藝術家的靈魂投入，是你們讓這本書成為可能。

【別冊：對話錄與檔案室】

—— 關於 NAU 展的幕後思辨與歷史縱深

編著： 王 穆提（WANG MUTI）

如果說正文是展覽的「骨肉」，那麼這份別冊就是展覽的「呼吸」。在這裡，我們記錄了策展人之間的激烈交鋒，以及藝術家面對創作時的私密獨白。

【特別收錄 I】 策展人對談

題目：在「後公募展」時代，我們如何定義亞洲的前衛？

對談人：

• 高橋 俊明（Takahashi Toshiaki）：NAU 21世紀美術連立展 會長
• 王 穆提（Wang Muti）：現展台灣連絡所所長 / 策展人 / 參展藝術家
• 整理： 編輯部

編輯部： NAU 展繼承了 1960 年代「新達達」的反骨精神，但在 2026 年的今天，在國立新美術館這樣的國家級殿堂展出，「前衛」的定義是否發生了改變？

高橋 俊明：確實，1960 年代的吉村益信先生他們，是在街頭、在廢墟中尋找藝術的「反叛性」。那時候的前衛是「破壞」。但現在，我們身處在一個高度資本化、體制化的時代。

我認為現在的「前衛」，不在於你是否砸爛了美術館，而在於你是否能在美術館這個巨大的容器裡，「保持異質」。

像這次我以裝置藝術的形式介入展場，其實就是在抵抗「掛畫」這種被規訓的行為。NAU 的前衛在於「連立」——我們不強迫大家變成同一種樣子，而是讓亞馬遜的原住民藝術和日本的學院派繪畫並存。這種「不統一」，就是當代最大的前衛。

王 穆提：我非常同意會長的看法。站在台灣策展人的角度，我看到的 NAU 是一個**「有機的生態系」。

在台灣，我們常討論「主體性」的問題。這次台灣特展區的藝術家，像是連瑞芬老師的布面水墨，或是陳福祺老師的音樂性攝影，他們都不是在模仿西方的當代藝術，而是在挖掘本土文化的根源後，進行現代轉譯。

對我來說，亞洲的前衛不是「去亞洲化」，而是「深度的在地化（Deep Localization）」**。當我們把台灣的、日本九州的、甚至亞馬遜的在地經驗，並置在東京六本木時，那個碰撞產生的火花，就是亞洲當代藝術的新定義。我們不是在追隨西方，我們是在定義自己的座標。

高橋 俊明：沒錯。王先生提到的「座標」很重要。過去日本洋畫界總是看著巴黎，但現在透過 NAU，我們看到了台灣、看到了韓國、看到了拉丁美洲。這種**「橫向的連結」**，比縱向的（向歐美看齊）連結更具生命力。

【特別收錄 II】 藝術家口述紀實：媒材的獨白

我們訪談了三位不同領域的參展藝術家，試圖還原他們與媒材搏鬥的過程。

1. 纖維的建築師 —— 岡本 直枝（Okamoto Naoe）

岡本： 很多人以為纖維藝術（Fiber Art）是柔軟的、女性化的。但在我的作品中，我運用了工業設計的結構力學。那些線與布，其實承受著巨大的張力。我想在國立新美術館的空間裡，用最軟的材料，撐起最堅硬的空間感。這是我對「工業/工藝」二元對立的挑戰。

2. 墨的煉金術士 —— 連瑞芬（Lien Jui-Fen）

連瑞芬： 傳統書法講究「筆法」，但我更在意「墨性」。當我將墨染在布面上時，它不再只是黑色的顏料，它變成了水的靈魂。在這次展出的《臨水琢墨》中，我希望日本觀眾能看到的不是漢字的結構，而是台灣海島氣候中那種濕潤、包容、卻又充滿韌性的文化特質。這是一種「液態的哲學」。

3. 森林的守望者 —— Jonathan Rios Romero

Jonathan： 在東京，一切都是人造的。所以我帶來了 Huito（黑色染料）和 Achiote（胭脂紅）。這些顏色聞起來有泥土和樹脂的味道。我在畫美洲虎的時候，不是在畫一隻動物，而是在畫我的鄰居、我的祖先。我希望站在國立新美術館的觀眾，能透過這些顏色，聞到雨林燃燒的味道。這不是藝術，這是求救信號。

【特別收錄 III】 NAU 歷史年表（1960-2026）

從反藝術到異托邦的演化路徑

為了讓讀者釐清 NAU 複雜的歷史脈絡，我們整理了這份關鍵年表。

• 1960年：前史
  • 「新達達組織者（Neo-Dada Organizers）」 於東京成立。吉村益信、篠原有司男、赤瀬川原平等人發起「反藝術」運動，在新宿街頭進行激進展演。
• 1970年：擴張
  • 大阪萬國博覽會。吉村益信等前衛藝術家參與展館製作，前衛藝術開始介入大型公共空間與光藝術（Light Art）。
• 1975年：轉型
  • 「AU（Artist Union）」 成立。從激進的破壞轉向藝術家的團結與權益維護，開始具備組織雛形。
• 2000年：新生
  • 「NAU（New Artist Unit）」 正式結成。標榜「不分流派」、「個體連立」，舉辦第一回 NAU 21世紀美術連立展。
• 2006年：進駐
  • NAU 展覽移師至新落成的 國立新美術館。自此確立了在國家級場域舉辦公募展的傳統。
• 2019年：跨國
  • 舉辦 「NAU in NY（紐約展）」 與 「NAU in Paris（巴黎展）」，正式建立國際藝術網絡。
• 2023年：深化
  • 台灣藝術家群體（王穆提、連瑞芬等）大規模參與，強化了亞洲地緣政治的對話深度。
• 2026年：當下
  • 日本第24回 NAU21世紀美術連立展。匯聚亞馬遜、巴西、台灣、韓國等全球藝術家，確立「異托邦」的展覽美學。

【編輯後記】這本書的未盡之處

這本 數萬字的專書，記錄了 2026 年這個切片下的 NAU。但藝術是流動的，這本書的最後一頁，其實是下一場展覽的序言。

我們感謝所有受訪的藝術家，他們敞開了工作室與心靈；感謝國立新美術館，提供了這個巨大的容器；更感謝每一位閱讀至此的讀者，你們的凝視，讓這些作品在歷史中完成了最後的「連立」。

一部完整的展覽專書，除了論述與圖錄，還必須包含對核心概念的精確定義（關鍵詞），以及對展覽「生成過程」的紀錄（佈展側寫）。這部分將為整部專書補上最後一塊學術與實務的拼圖，使其成為未來研究 21 世紀亞洲藝術史的重要文獻。

【特別附錄：NAU 關鍵詞辭典】

—— 關於概念的定義

編著： 王 穆提（WANG MUTI）

【NAU 關鍵詞辭典（Glossary）】

為了讓讀者精確理解本展的學術脈絡，我們選錄了 5 個貫穿全書的核心詞彙，並給予 NAU 語境下的特定定義。

1. 連立（Renritsu / Standing Together）

• 定義： NAU 的核心組織哲學。不同於「聯合（Union）」尋求集體意志的統一，或「團體（Group）」尋求風格的相似；「連立」指涉的是「獨立個體（Independent Individuals）」在保持自身異質性、不妥協個人風格的前提下，於同一時空中並肩存在的狀態。
• 展覽實踐： 在本屆展覽中，體現在Jonathan rios romero（亞馬遜原住民藝術）與宇田川宣人（學院派抽象畫）的並置，兩者互不隸屬，卻相互映照。

2. 反藝術（Anti-Art / Han-geijutsu）

• 定義： 源於 1960 年代日本前衛藝術運動（如讀賣獨立展），旨在否定既有的藝術制度、審美標準與市場邏輯。NAU 的創始成員吉村益信與篠原有司男即為此運動的旗手。
• 當代轉譯： 在 2026 年的 NAU 展中，「反藝術」不再表現為破壞作品，而是表現為「反對單一標準」。例如SHUICHI GOTOU將珠寶工藝置入純藝術脈絡，即是對「藝術/工藝」二元對立的反叛。

3. 意味的機制（Mechanism of Meaning）

• 定義： 源自 NAU 精神領袖荒川修作的藝術理論。指藝術不應只是視覺的愉悅，而應是重構人類感知與意義生成的裝置。
• 展覽實踐：王 穆提帶有後設視角的策展式創作，以及七瀬 孝探討虛擬/現實邊界的 3DCG 作品，皆繼承了此一強調「觀念先行」的系譜。

4. 墨象（Bokusho / Image of Ink）

• 定義： 二戰後由森田子龍（墨人會）等人提出的概念。指將書法從「文字的能指（Signifier）」中解放，使其成為純粹的線條運動與空間構成，強調書寫當下的身體性。
• 展覽實踐：渡邊佐和子與萌翠的作品即為墨象的典型。她們不寫可讀之字，而是書寫「氣」與「勢」。

5. 異托邦（Heterotopia）

• 定義： 借用傅柯（Michel Foucault）的概念。指一個真實存在的實體空間，卻能同時容納多種相互排斥的空間與時間。
• 展覽實踐：國立新美術館展示室 1A 即為此異托邦。在此空間內，亞馬遜的原始時間、東京的數位時間、台灣的亞熱帶空間與紐約的都會空間，被壓縮並置於同一平面。

【企劃終結語】

我們從歷史的源頭梳理，建構了理論的骨架，填充了藝術家的血肉，最後以現場的汗水與學術的索引封底。

這不只是一篇報導，這是為 日本第24回 NAU 展 提前鑄造的一座文字紀念碑。它證明了，即使在 AI 時代，藝術的靈光依然可以透過文字被重新召喚與確認。

祝展覽圓滿成功。