台灣參展者藝術評論

混茫之源與天籟的共振：從康德「力學崇高」與莊子「大音」觀連瑞芬《大音希聲 No.2》

—— 評析 180 公分雙聯作中物質能量的動力邏輯與超越性轉譯

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

在日本東京六本木的視覺地標——國立新美術館 (The National Art Center, Tokyo)，第 24 回 《NAU 21世紀美術連立展》 展現了當代藝術對「絕對存在」的最新探求。台灣藝術家 連瑞芬 (LIEN Jui-Fen) 的作品 《大音希聲 No.2》（180*70cm x 2），以布、宣紙、中國墨與水粉構築了一個巨大的動力場域。

這件作品不僅是媒介的結合，更是一場關於 「力學崇高 (Dynamical Sublime)」 與 「道家天籟」 的跨時空對話。連瑞芬透過墨色噴發的動力邏輯，將觀者從感官的震懾引導至本體存在的定靜。

力學崇高的動力邏輯：物質媒介的威嚴噴發

連瑞芬在畫面上展現的墨色動量，精準地對應了 康德 (Immanuel Kant) 關於「力學崇高」的定義：當自然被視為一種產生畏懼的力量，而主體卻能在安全的美學距離外感悟到精神的超越時，崇高感油然而生。

1. 媒介博弈產生的「絕對動量」

連瑞芬將宣紙裱貼於布面，這在物理層面創造了一個異質衝突的底座。宣紙的毛細纖維對墨液的快速吸附，象徵了自然力中那種不可抗拒的、向外擴張的橫向動能；而布面的堅韌拉力則提供了縱向的制動。

當中國墨與水粉在 180 公分的尺度上「噴發」時，這種動態具備了康德所言之「力量 (Macht)」。這種噴發不是雜亂的堆砌，而是物質在碰撞後產生的「動力拓撲」，讓觀者感受到一股足以傾覆感官的巨大張力。

2. 水粉與墨的密度敘事

水粉 (Gouache) 的不透明性在畫面上形成了物質的「結點」，與墨色的透明流動形成對比。在力學邏輯上，這是一種「重力與浮力的辯證」。水粉的厚重感如同地殼的實體，而墨色的噴濺則是內在能量的釋放。這種密度分佈，讓作品在寂靜中蘊含了雷霆萬鈞的動力潛能。

莊子美學的滲入：大音希聲與天籟之鳴

若康德提供了「力」的框架，那麼 莊子 則為這股力量提供了靈魂的出口。連瑞芬對「大音希聲」的詮釋，超越了感官的聽覺，進入了莊子 「天籟」 的境界。

1. 天籟之鳴：非響之響

莊子在《齊物論》中區分了人籟、地籟與天籟。所謂天籟，是「吹萬不同，而使其自己」，是萬物各適其性的自然流露。

連瑞芬在《大音希聲 No.2》中的墨色噴發，實質上是天籟的視覺化。畫面中那些看似狂亂的墨痕，其實是物質媒介在「自然狀態」下的自發呈現。當色彩與水份在宣紙上達到極致的對話時，畫面產生了一種「絕對的寂靜」。這正是莊子所言的「大音」：因其頻率涵蓋了宇宙的全體，故在有限的感官中顯得「希聲」。

2. 虛室生白：混沌中的澄明

在墨色交織最為劇烈、能量最為混濁的區域，連瑞芬往往保留了極致的留白。這不再僅是空間的過渡，而是莊子 「虛室生白」 的本體實踐。

在充滿壓迫感的「物質能量」中，這處留白（虛室）產生了光亮（生白）。這象徵著主體意志在面對紛擾的世界（混沌墨色）時，透過「心齋」式的澄澈，在內心深處建立了一個不受動搖的、散發智慧光芒的中心。

混茫之源：確立本體存在的中心座標

在黑川紀章設計的 國立新美術館 的鋼鐵與玻璃結構中，《大音希聲 No.2》不僅是裝飾，它更像是一個具備生命力的 「混茫之源 (The Source of Primordial Vastness)」。

1. 垂直向度的存在意義

180 公分的高度建立了與觀者對等的存在體系。連瑞芬利用垂直的畫布尺度，演繹了康德式的「崇高」——讓觀者的視覺在由下而上的墨色噴發中感到挫敗，進而由理性意志去承接這股巨大的、關於「無限」的思想。

在這個 「混茫之源」 中，物質不再是零散的材料，而是被統合為一體。它吸納了周圍空間的噪音，將其轉化為一種深沈的、本體論式的共振頻率。

2. 去蔽與真理的顯現

在墨色最為混沌的邊緣，連瑞芬透過水粉與彩墨的精準重疊，完成了一場 「去蔽 (Unconcealment)」。

在 海德格 (Heidegger) 與西洋本體論的語境下，真理是存在的顯現。畫面上那些噴發後的痕跡，是存在主體留下的「生命檔案」。這件作品向世界宣告：真實的本體不在於完美的形式，而在於這股從物質深處噴發而出、卻能在寂靜中與「大道」合一的原始動能。

寂靜中的動力豐碑

連瑞芬 (LIEN Jui-Fen) 的 《大音希聲 No.2》 是一場關於人類精神如何與絕對力量共處的視覺長征。

她在運用中國墨、水粉、宣紙與布面的層疊磨瑩中，成功地將康德的 「力學崇高」 與莊子的 「天籟智慧」 縫合在一起。這件作品在卓越的西洋畫技巧基礎上，建構了一個具備本體重量的思想場域。它告訴觀者：所謂「大音」，並非物理世界的轟鳴，而是當意識跨越了繁複的現象，在 「混茫之源」 的定靜中，聽見了宇宙最純粹、最宏大的寂靜。

在日本東京國立新美術館展出的這一刻，連瑞芬不僅是在展示繪畫，更是在建立一個堅實的超越座標。她證明了當代藝術最高的境界，是讓物質在思想的引領下，噴發出存在主體的永恆之光。

攖寧之境與動力極限

這件作品不僅是視覺的饗宴，更是物質在極度擾動（攖）之後，達致的一種絕對定靜（寧）。

攖寧：在物質擾動中完成的本體定靜

莊子在《大宗師》中提到：「其為物，攖寧也。攖寧也者，攖而後成者也。」意指在紛擾、衝撞與混亂中，最終達成了一種不動搖的生命境界。

1. 媒介的「攖」：布與宣紙的物理摩擦

連瑞芬在作品中將宣紙與布面進行複合處理，這本身就是一場物理性的 「攖」（擾動）。宣紙的脆弱與布面的堅硬在交接處產生了極大的張力。

當墨色在宣紙纖維中疾速擴張，卻又在布面的結構邊緣被迫停滯，這種媒介間的摩擦力，在畫面上形成了一種「焦慮」與「衝突」。然而，連瑞芬透過水粉與彩墨的調和，將這種衝突轉化為一種高度和諧的結構。這正是「攖而後成」：唯有經過物質媒介的極度擾動，那種不隨境轉的「寧」才能真正顯現。

2. 墨色邊緣的「動與靜」

觀察《大音希聲 No.2》中墨跡的邊緣，可以發現一種細微的、如同地理裂隙般的噴發痕跡。在康德的 「力學崇高」 語境下，這些邊界代表了力量的極限值。

墨色的邊緣不是死板的線條，而是充滿了動態的「毛邊（Bleeding）」。這些毛邊在微觀上是動盪的、噴發的，但在整體的 180 公分場域中，它們卻被藝術家精準地控制在一個特定的頻率上。這種在微觀噴發中維持宏觀定靜的處理，正是「攖寧」在當代藝術中最高級的視覺表現。

康德「崇高」與莊子「天籟」的合流：力的絕對主權

在西洋畫技法的演繹下，連瑞芬的作品展現了一種對於「力」的絕對掌控，這種掌控不僅是技巧的，更是靈魂主權的宣告。

1. 力學崇高下的精神超越

康德認為，當觀者面對自然界中那種巨大的、具備威懾性的力量時，會意識到感官的渺小。連瑞芬利用 180x140 cm 的巨大畫幅（雙聯合屏），在國立新美術館展廳中創造了一個垂直的、壓倒性的「能量斷層」。

墨色的噴發模仿了宇宙星雲或地殼運動的威嚴。然而，觀者在感受到這種力量的衝擊後，卻能從畫面上那種絕美的色彩層次中，獲得一種安定的精神力量。這種轉向，正是康德所言的「精神的優越感」——即便面對足以摧毀感官的物質力量，存在的主體依然能透過理性與審美，將其納入自身的秩序之中。

2. 天籟的複調：無聲之鳴

莊子所謂的「天籟」，是萬物各適其性的合奏。連瑞芬利用 水粉、彩墨與墨 的異質堆疊，在畫面上譜寫了一曲 「物質的複調」。

色彩的疊加不造成混濁，反而形成了一種深邃的「透明感」。這種視覺上的「透明」，即是莊子所追求的「虛」。在這一片 「混茫之源」 中，每一處墨點、每一抹彩墨都在自發地呼吸。這種呼吸在視覺上是寂靜的，但在本體論的層面，它卻共振出了宇宙運作的最高音頻。

視覺建築學下的「混茫之源」：國立新美術館的座標定位

在黑川紀章設計的美術館空間內，連瑞芬的作品不再只是畫作，而是一個具備物理重量的 「座標」。

1. 垂直性與「大宗師」的仰望

作品長達180 公分建立了一種仰望的視覺路徑。這呼應了西洋美學中關於 「垂直崇高 (Vertical Sublime)」 的論述。連瑞芬利用畫面的垂直延展，將物質的「地（墨）」向空間的「天（留白）」進行延伸。

這種延伸在莊子的世界觀中，是通往 「大宗師」（道的體證者）的路徑。觀者的視線隨著墨色的噴發由下而上，最終在畫面上端的虛空中得到釋放。這是一種視覺上的「坐忘」，讓主體在物質的極度噴發中，消解了自我的侷限。

2. 物質的「去蔽」與存在的澄明

在西洋本體論的語境中，真理是存在的顯現。連瑞芬透過多重媒介的層層覆蓋，並非為了掩蓋，而是為了 「顯影」。

她在濃重的物質中，精準地保留了光亮的區域。這些區域在海德格 (Heidegger) 的哲學中即是 「澄明之地 (Lichtung)」。在《大音希聲 No.2》中，光感不是從外界投射的，而是從物質層次的摩擦中「產生」的。這種從混亂（攖）中產出的光亮，才是最真實、最堅韌的存在證明。

老子的「希聲」與當代藝術的「低限」

標題 《大音希聲》 出自老子《道德經》第四十一章。這不僅是作品的主題，更是連瑞芬的創作哲學。

1. 聽不見的聲音

老子認為，最大的聲音（大音）是聽不見的（希聲），因為它超越了人類的聽覺極限，是宇宙運行的規律。

連瑞芬試圖用 視覺 來表現這種 聽覺的悖論。

• 畫面中那種 混沌的紋理，就像是宇宙背景輻射的噪音，雖然我們聽不見，但它無處不在。
• 那幾個 巨大的文字，就像是從沈默中爆發出的吶喊。它們沒有聲音，卻震耳欲聾。

2. 無用之用

在當代社會，我們被各種資訊噪音所包圍。連瑞芬的作品提供了一種 「減法」。

她沒有畫具體的物象，沒有講述具體的故事，只是呈現了一種 「狀態」。這種 「無用（Uselessness）」，恰恰是藝術最大的 「大用」——它讓我們的心靈從功利的世界中暫時解脫出來。

系譜的對話—— 從井上有一的「貧窮書法」到連瑞芬的「材質書寫」

將連瑞芬置於現代書藝的座標中，她繼承了前衛書法的精神，但走出了自己的路。

1. 日本前衛書法的影響

日本戰後書法家 井上有一（Inoue Yuichi） 強調書寫的 「身體性」 與 「一次性」。連瑞芬的作品同樣具有這種魄力，她的線條充滿了速度與力量。

2. 台灣現代書藝的創新

不同於井上有一堅持使用墨汁，連瑞芬大膽引入了色彩與複合媒材。

她更接近台灣現代書藝前輩 董陽孜的跨界精神，但她在 「材質肌理」 的探索上走得更遠。她將書法變成了一種 「綜合材料繪畫」，模糊了書與畫的邊界。

—— NAU 展場中的「哲學」突圍

1. 文化符碼的轉譯

漢字是東方文化的強勢符碼。但在國際展覽中，如果只寫傳統書法，容易被視為「異國情調」或「民俗工藝」。

連瑞芬聰明地將漢字 「抽象化」 與 「圖像化」。

• 對於不懂漢字的西方或日本觀眾來說，他們看到的是一幅具有 強烈構成感 的抽象畫。
• 對於懂漢字的觀眾來說，他們能讀出背後的 哲學深意。
• 這種 「雙重編碼（Double Coding）」，保證了作品在跨文化語境中的有效傳播。

2. 展場氣場的控制

她的雙拼立軸形式，像兩扇門神一樣，控制了展牆的氣場。那種沈穩的色調與巨大的文字，讓走過的觀眾不由自主地產生 「敬畏感」。

【結語】書寫的終結與寂靜中的動力永恆 —— 台灣當代書藝的新高度

連瑞芬 (LIEN Jui-Fen) 的 《大音希聲 No.2》 是一場關於人類精神如何與「無限」達成結合的視覺實踐。其在東京六本木的展出，宣告了書法在當代藝術中的 「重生」。

她證明了，書法不必固守在書房的案頭，不必拘泥於筆墨紙硯的傳統。書法可以走進巨大的美術館，可以與布料、顏料結合，可以成為一種 「宏大的空間藝術」。《大音希聲 No.2》 是一次完美的示範。連瑞芬用無聲的筆墨，畫出了宇宙的轟鳴。在國立新美術館的白牆上，這件作品像是一塊遠古的石碑，鐫刻著人類對於永恆真理的追問。她讓世界聽到了來自台灣當代書藝的 「大音」。

她在水粉媒材的層層磨瑩與墨色的絕對噴發中，完成了一次對 康德「崇高感」 與 莊子「攖寧」 的當代統合。這件作品在卓越的西洋畫技巧基礎上，建構了一個具備本體重量的思想場域。它向觀者證明：當藝術跨越了技巧的繁複，進入了物質與生命共振的層次，那最宏大的聲音，便是那一抹在 「混茫之源」 中閃耀的——絕對寂靜。

在日本最頂級的國家美術館---國立新美術館展出的這一刻，連瑞芬建立了一個不可撼動的精神豐碑。她向世界昭告：當代藝術最高的境界，是讓物質在思想的引領下，噴發出屬於存在主體的永恆之光。

【關於藝術家】

連瑞芬 (LIEN Jui-Fen)

• 定位： 當代混合媒介本體論藝術家 / 視覺力學探索者。
• 代表作： 《大音希聲 No.2》（Mixed Media on Canvas & Xuan Paper）。
• 藝術特色： 擅長運用媒介的物理博弈與動態邏輯，對話西方崇高美學與老莊自然哲學，致力於將「力」與「寂靜」轉譯為視覺建築。
• 歷史紀錄： 入選第 24 回日本 NAU 21世紀美術連立展，於國立新美術館展出。

更多內容，請瀏覽：

連瑞芬官方網站

混茫の源と天籟の共鳴：カントの「力学的崇高」と荘子の「大音」から見る連瑞芬（リエン・ルイフェン）『大音希声 No.2』

—— 180cm二連作における物質エネルギーの動力学的論理と超越的変容の解読

策劃・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

【はじめに：国立新美術館における実在の探求】

東京・六本木の視覚的ランドマークである国立新美術館で開催された「第24回 NAU 21世紀美術連立展」は、現代美術における「絶対的実在」への最新の探求を提示した。台湾の家・連瑞芬（リエン・ルイフェン）による作品『大音希声 No.2』（180*70cm x 2）は、布、宣紙、墨、ガッシュを用いて、巨大な動力学的フィールドを構築している。本作は、イマヌエル・カントの「力学的崇高」と道教の「天籟」を巡る時空を超えた対話であり、鑑賞者を感覚的な衝撃から本体的な静寂へと導く。

一、 力学的崇高の動力学的論理：物質メディアの噴出

連瑞芬が画面上で展開する墨の動量は、カントが定義する「力学的崇高」に正確に対応している。それは、自然が畏怖を抱かせる力として現れながらも、主体が安全な美的距離から精神的超越を感じ取る際、崇高の感情が湧き上がるというプロセスである。

1. メディアの相克が生み出す「絶対的動量」
2. 宣紙をキャンバスに貼り合わせる手法は、物理的な「異質な衝突」の土台を作り出す。宣紙の毛細管現象による墨液の急速な拡散は、自然界の抗いがたい拡張的エネルギーを象徴し、一方で布面の強靭な張力は制動を提供する。この動力学的トポロジーにより、鑑賞者は感覚を圧倒するほどの強烈な張力を体感することになる。
3. ガッシュと墨による密度の叙事詩
4. ガッシュの不透明性は画面上に物質的な「結節点」を作り、墨の透明な流動性と対照をなす。「重力と浮力の弁証法」とも言えるこの密度分布は、寂静の中に雷霆万鈞の如き動力学的ポテンシャルを秘めている。

二、 荘子美学の浸透：大音希声と天籟の響き

1. 天籟の響き：鳴らざる鳴り
2. 荘子の説く「天籟」とは、万物がそれぞれの本性に従って自然に発する響きである。色彩と水分が宣紙の上で極限の対話を遂げる時、画面には「絶対的な静寂」が立ち上がる。これこそが、宇宙の全一を内包するがゆえに感覚的に聞こえないとされる「大音」である。
3. 虚室生白：混沌の中の澄明
4. エネルギーが最も混濁した領域に、連瑞芬はあえて極致の余白を残す。これは荘子の「虚室生白」の本体論的実践である。混沌とした墨色の中に生まれるこの光は、紛擾とした世界において「心斎」を通じて確立された、揺るぎない知恵の中心を象徴している。

三、 攖寧の境地と動力の極限：境界における微感的博弈

1. 攖寧（えいねい）：擾乱の中に完成される静寂
2. 荘子『大宗師』に言う「攖寧」とは、混迷と衝突の果てに到達する不変の境地である。墨とガッシュの接点における微細な「エッジの襞」は、物理的な擾乱（攖）を示しながら、全体の180cmの場において精密に制御された静寂（寧）へと昇華されている。
3. 微視的な光影の闘争
4. 墨の「深淵性」とガッシュの「固態性」が境界で衝突し、物質的な断層を生み出す。連瑞芬はこのエッジにおける物理的な摩擦をそのまま残すことで、存在が変容する瞬間の残影を描き出している。

四、 間隙の美学：切断を通じた本体の統合

二つの画面の間に存在する数センチの物理的な「空白」は、本作において最もエネルギーに満ちた非物質的フィールドである。

1. 断裂と跨越のダイナミクス
2. 鑑賞者の視線が左から右へ移動する際、この間隙を跨ぐ。この「切断」こそが理性の介入を促し、鑑賞者は自らの精神の中で動力を橋渡しする。
3. 虚としての脊梁
4. この垂直の間隙は、作品の「視覚的脊梁」として機能する。それは物質的な世界の背後にある、統一された原始的な「道（タオ）」を覗き見るための裂け目である。

五、 結論：静寂の中の動力学的記念碑

連瑞芬は、西洋画の物質性と東洋の「攖寧」の知恵を統合し、実在する主体の永遠の光を放つ精神的座標を確立した。本作は、真の「大音」とは物理的な音響ではなく、混茫の源において響き渡る絶対的な静寂であることを証明している。

Resonance of the Primordial Source and Nature’s Music: Lien Jui-Fen’s Great Sound is Scarcely Heard No. 2 from the Perspectives of Kant’s "Dynamical Sublime" and Zhuangzi’s "Great Sound"

— An Analysis of Dynamic Logic and Transcendental Translation of Material Energy in a 180cm Diptych

Curated & Written by WANG MUTI

Introduction: The Pursuit of Being at NACT

At the National Art Center, Tokyo (NACT), designed by architectural master Kisho Kurokawa, the 24th "NAU 21st Century Art Association Exhibition" showcased the latest explorations into "Absolute Being." Taiwanese artist Lien Jui-Fen’s work, Great Sound is Scarcely Heard No. 2 (180x70cm x 2), constructs a colossal dynamic field through the use of canvas, Xuan paper, Chinese ink, and gouache. This work is a trans-temporal dialogue between Immanuel Kant’s "Dynamical Sublime" and the Taoist concept of "Nature’s Music" (Tianlai), leading the viewer from sensory shock to ontological stillness.

I. The Dynamic Logic of the Sublime: Majestic Eruption of Media

The momentum of ink on Lien's canvas precisely corresponds to Kant’s definition of the "Dynamical Sublime." It is a process where nature appears as a fearsome power, yet the subject perceives spiritual transcendence from a safe aesthetic distance.

1. Absolute Momentum from Medial Conflict
2. Mounting Xuan paper onto canvas creates a foundation of "heterogeneous conflict." The rapid absorption of ink by the capillaries of Xuan paper symbolizes an irresistible natural kinetic energy, while the structural tension of the canvas provides necessary braking. This "Dynamic Topology" allows the viewer to experience a profound tension that overwhelms the senses.
3. Density Narrative of Gouache and Ink
4. The opacity of gouache creates material "nodes" on the surface, contrasting with the transparent flow of ink. This "dialectics of gravity and buoyancy" contains an immense potential of dynamic power within its silence.

II. Infiltration of Zhuangzi’s Aesthetics: Great Sound and Tianlai

1. Nature’s Music (Tianlai): The Sound of the Soundless
2. According to Zhuangzi, Tianlai is the self-sounding of all things. When color and moisture achieve an ultimate dialogue on Xuan paper, an "absolute silence" arises. This is the "Great Sound" that appears silent to the senses because its frequency encompasses the entirety of the universe.
3. Luminous Void (Xu Shi Sheng Bai): Clarity within Chaos
4. In the most chaotic regions of ink, Lien preserves an ultimate void. This is the ontological practice of "The Empty Room Produces Light" (Xu Shi Sheng Bai). This light emerging from chaos symbolizes a stable center of wisdom established through spiritual purification (Xin Zhai).

III. The Realm of Ying-Ning: Micro-Technological Interaction at the Edges

1. Ying-Ning: Stillness Attained Through Disturbance
2. In Zhuangzi’s The Great Ancestral Teacher, "Ying-Ning" refers to a state of being achieved through conflict and chaos. The microscopic "folds" at the edges where ink meets gouache demonstrate physical disturbance (Ying), yet are sublime in their controlled stillness (Ning) within the 180cm field.
3. The Micro-Battle of Light and Shadow
4. The "abyssal" nature of the ink and the "solid" nature of the gouache collide at the edges, creating material faults. By preserving these raw physical frictions, Lien captures the residual shadows of the moment when existence undergoes transformation.

IV. Interstitial Aesthetics: Ontological Unity Through Rupture

The physical gap of a few centimeters between the two panels is the most energetic non-material field in this work.

1. Dynamics of Rupture and Crossing
2. As the viewer’s gaze moves from the left panel to the right, it must cross the physical void. This "rupture" prompts the intervention of reason, forcing the viewer to bridge the dynamic flow within their own spirit.
3. The Interstice as a Spiritual Backbone
4. This vertical gap acts as the "visual backbone" of the work. It is a crack through which one can glimpse the unified, primordial "Tao" that exists behind the complex material world.

V. Conclusion: A Dynamic Monument in Silence

Lien Jui-Fen has successfully integrated the materiality of Western painting with the Taoist wisdom of "Ying-Ning," establishing a spiritual coordinate that radiates the eternal light of the subject. This work proves that the most majestic "Great Sound" is not a physical acoustic, but the absolute silence that resonates within the "Primordial Source."

About the Artist: LIEN Jui-Fen

• Positioning: Contemporary Mixed Media Ontological Artist / Explorer of Visual Mechanics.
• Key Achievement: Selected for the 24th NAU Exhibition at the National Art Center, Tokyo.
• Core Philosophy: Translating "Force" and "Silence" into visual architecture through the physical interaction of diverse media.

《熟宣上的分子詩學：廖純沂的微觀凝視與生命流變》

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家廖純沂參展全紀錄與深度藝評

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

六本木的靜謐實驗室 —— 當科學家拿起畫筆

2026 年初春，東京六本木。由代謝派建築大師 黑川紀章 設計的 國立新美術館（NACT），以其標誌性的波浪狀玻璃帷幕，捕捉著城市的光影流動。在 《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》 的巨大展廳中，充斥著各種前衛、躁動、甚至破壞性的當代藝術語言。

然而，在展場的一隅，台灣藝術家 廖純沂（Liau, Chun-Yi） 的雙拼鉅作 《未竟（Becoming）》，卻像是一座 「靜謐的實驗室」。

她不是一位普通的畫家，而是一位擁有 中山醫學大學醫學研究所博士 學位的研究者。她手中的畫筆，如同實驗室裡的移液管（Pipette）；她選用的 熟宣紙，如同顯微鏡下的玻片。

不同於生宣的狂放潑灑，廖純沂利用 熟宣不吸水 的特性，進行了一場關於 「層次」 與 「物質」 的精準實驗。她將生物學對生命的微觀理解，轉化為宏觀的彩墨哲學，在東京的藝術殿堂中，展示了一種 「理性的詩意」。

場域的現象學

—— 在黑川紀章的玻璃巨塔中，構建「微觀宇宙」

國立新美術館 是一個強調「共生（Symbiosis）」的巨大容器。對於廖純沂而言，挑戰在於：如何在巨大的物理空間中，展現微觀世界的深度？

1. 對抗白盒子的「厚度」

NACT 的展牆高聳潔白，容易使平面作品顯得單薄。 廖純沂選擇了 熟宣（Sized Xuan） 結合 礦物顏料（岩彩）。

• 熟宣因經過膠礬加工，紙質較硬且不吸水，這使得顏料不是滲透進去，而是 「堆疊」 在紙面上。
• 這種堆疊創造了物理上的 「厚度」 與 「浮雕感」。在美術館的聚光燈下，礦物顏料的晶體會產生折射，使得畫面具有一種 「寶石般的物質感」，從而撐起了巨大的展示空間。

2. 視覺的引力場

廖純沂的作品是一個 「內吸」 的場域， 那深邃的藍色肌理，如同深海或宇宙黑洞，強迫觀眾走近，去凝視那些如同細胞分裂般的細節。她以 「精微」 對抗 「巨大」，在喧囂的六本木創造了一個精神的沈思點。

身分的雙重性

—— 醫學博士的研究視角：從培養皿到畫仙紙

要解讀《未竟》，必須先理解創作者的 「眼」。廖純沂的眼睛，是受過嚴格科學訓練的。

1. 非臨床，而是研究（Not Clinical, But Research）

她不是在病床邊診斷的醫生，而是在實驗室探索機制的 博士研究者。 這意味著她關注的不是「治癒」，而是 「原理」。

• 在她的畫中，牡丹花不是文人筆下的富貴象徵，而是 「生物能量的聚合體」。
• 背景的紋理不是寫意的雲煙，而是 「分子結構」 或 「有機組織」 的模擬。

2. 實驗精神的轉移

作為 台灣生物化學及分子生物學學會 的會員，她習慣於控制變因。 在創作中，她將這種精神帶入了 「材質實驗」。熟宣紙的膠礬濃度、礦物顏料的顆粒大小、水分蒸發的速度，都是她調控的參數。她像是在進行一場化學實驗，追求在 「控制（Control）」 與 「隨機（Chance）」 之間的完美平衡。

作品深度解構

—— 《未竟》的物質辯證與視覺修辭

作品： 《未竟》 (Becoming) 規格： 138 x 138 cm (雙拼 / 兩張4尺全開) 媒材： 熟宣紙、彩墨、礦物顏料

這是一件建立在 「熟宣特性」 之上的技術傑作。

一：熟宣的化學（不吸水的控制美學）

與生宣的「一筆定江山」不同，熟宣允許 「反覆渲染」 與 「清洗」。 廖純沂充分利用了這一點。

• 積染法（Layering）： 畫面那深沈的藍色背景，並非一次塗抹而成，而是經過數十次的淡墨與花青 層層疊加。因為紙張不吸水，每一層顏料乾燥後都形成一個薄膜，光線穿透這些薄膜，產生了深邃的 「通透感（Transparency）」。

二：藍色的原生湯（細胞與虛空的隱喻）

          背景中那些白色的、絮狀的、圓形的紋理，是整幅畫最迷人的地方。

• 技法推測： 這極可能是利用熟宣的特性，運用了 「撞水」 或 「撒鹽」 技法。在顏料未乾時滴入清水或化學溶劑，利用表面張力將顏料推開。
• 科學隱喻： 在醫學博士的眼中，這就像是顯微鏡下的 「細胞培養基（Culture Medium）」，或者是生命的 「原生湯（Primordial Soup）」。這是生命誕生前的混沌狀態，充滿了可能性。

三：礦岩的堆疊（黃色牡丹的能量實體）

         前景的牡丹花使用了 黃色系的礦物顏料。廖純沂的作品基礎在於 「勾勒」。這種技法繼承自宋代工筆的精神，講究線條的韌性、起伏與轉折。

• 線條的厚度： 她的勾勒並非死板的「描邊」，而是具備書法美感的 「鐵線描」 或 「蘭葉描」 的變奏。這種線條賦予了物體物理上的重量感與穩定性，使畫面在視覺上產生了一種 「結構性的真實」。
• 理性的界定： 透過精準的勾勒，廖純沂在畫布上定義了虛與實、內與外的界限。這種界限感，是對當代氾濫的模糊影像的一種回應，展現了她對事物 「本質結構」 的尊重。

2. 小寫意的氣韻調節：流動的精神性

在嚴密的勾勒基礎之上，廖純沂引入了 小寫意 的渲染與隨意性。

• 筆墨的呼吸： 不同於大寫意的狂放，她的小寫意表現為在既定的輪廓內，進行微妙的水分控制與層次疊加。這種手法讓原本生硬的線條框架中，充盈著流動的空氣感與生命力。
• 偶然性的控制： 在色彩的暈染中，她容許墨色在勾勒的邊界內進行局部的流竄與碰撞。這種 「受控的偶然性（Controlled Contingency）」，讓她的作品在精緻中帶有文人畫的優雅與從容。

技法的煉金術

—— 「撞水撞粉」與「晶體沈澱」的實驗

廖純沂的創作過程，是一場 物理與化學的展演。

1. 液體的張力學

在熟宣上作畫，水分會浮在紙面上很長時間。廖純沂利用這段時間，讓不同比重的顏料（如重金屬礦物色與輕質植物色）在水中自然分離、沈澱。 這種 「沈澱紋理」 是生宣無法做到的。它模仿了地質沈積或生物組織的生成過程，賦予畫面一種 「自然演化」 的真實感。

2. 書法線條的隱性支撐

廖純沂的藝術成就，在於她勇敢地回歸了水墨最核心、也最困難的領地——「線條」。

她拒絕沒骨畫法那種容易流於甜美的軟弱，選擇以 工筆勾勒為基石，再輔以 小寫意的精神導向。這種 「剛柔並濟」 的策略，不僅保存了傳統繪畫的精髓，更賦予了水墨在當代視覺環境中一種 「清醒的、結構性的」 力量。

哲學的凝視

—— 「未竟」作為一種生物學的生成狀態

標題 《未竟（Becoming）》 是一個哲學與科學的雙重命題。

1. 生物學的動態平衡

在生物學中，生命體永遠處於 「代謝（Metabolism）」 之中。細胞不斷凋亡與再生，沒有一刻是靜止的「完成態」。 廖純沂描繪的正是這種狀態。畫面右上方的模糊光暈，與左下方的具象花朵，暗示了 「能量的聚散」。生命從藍色的虛空中「生成」，短暫綻放，然後又回歸虛空。

2. 德勒茲的生成論

這與哲學家德勒茲（Deleuze）的「生成」概念不謀而合。這幅畫不是對牡丹的再現（Representation），而是捕捉了牡丹 「正在成為牡丹」 的那個過程。

系譜的對話

—— 膠彩畫的細膩與當代水墨的氣韻

廖純沂的作品位於多種藝術傳統的交匯點。

1. 與膠彩畫（Nihonga）的對話

由於使用熟宣與礦物顏料，她的作品具有 日本膠彩畫 的細膩質感與裝飾性。這使得她在日本 NAU 展覽中，能夠迅速獲得當地觀眾的文化共鳴。

2. 與宋代院體畫的對話

熟宣是宋代工筆畫的主要載體。廖純沂繼承了宋畫 「格物致知」 的精神，但在形式上大膽革新，拋棄了傳統的寫實，走向了 「半抽象」 的心象風景。

—— NAU 展場中的「理性詩意」

在 第 24 回 NAU21世紀美術連立展 中，廖純沂的展覽位置非常獨特。

1. 智性的厚度

相比於許多憑直覺創作的藝術家，廖純沂的作品背後有強大的 「知識體系」 支撐。她的醫學博士背景，為作品提供了 「科學的敘事」，這在當代藝術圈是非常獨特且具說服力的賣點。

2. 跨文化的視覺語言

她避開了過於晦澀的東方典故，使用了 「細胞」、「宇宙」、「能量」 這些普世的視覺符號。這讓她的作品能夠跨越語言障礙，被國際觀眾所理解。

理性與感性的共生 —— 台灣「學者型藝術家」的新典範

文 ／   王  穆提（WANG MUTI）

廖純沂在東京國立新美術館的展出，展現了 「跨域（Interdisciplinary）」 的強大力量。

她證明了，科學與藝術並非對立。

• 熟宣 是她的培養皿。
• 顏料 是她的試劑。
• 《未竟》 是她的研究報告。

這位 醫學博士研究者，用理性的大腦控制著繁複的堆疊技法，用感性的靈魂賦予了畫面深邃的詩意。在國立新美術館的光影中，廖純沂讓我們看見了：生命的奧秘，不僅存在於顯微鏡下，更存在於那一層層堆疊的礦岩與水墨之間。

【藝術家檔案 Data File】

• 藝術家： 廖純沂 (Liau, Chun-Yi)
• 身分：
  • 中山醫學大學 醫學研究所 博士 (Ph.D., Institute of Medicine)
  • 藝術家 / 書法家 / 研究者
• 入選展覽： 日本第24回 NAU21世紀美術連立展
• 展出地點： 日本東京・國立新美術館
• 參展作品：
  • 題名： 《未竟》 (Becoming)
  • 規格： 138 x 138 cm (雙拼 / Diptych)
  • 媒材： 熟宣紙、彩墨、礦物顏料 (Sized Xuan Paper, Ink, Mineral Pigments)
• 風格關鍵字： 微觀美學、生物學視角、熟宣積染、工筆勾勒小寫意、學者型藝術。

熟宣における分子の詩学：廖純沂（リャオ・チュンイー）の微視的凝視と生命の流転

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台湾家・廖純沂 参展全記録と深度評

企画・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

【六本木の静かなラボ —— 科学者が筆を執る時】

2026年初春、東京・六本木。メタボリズム建築の巨匠・黒川紀章が設計した国立新美術館（NACT）は、その象徴的な波状のガラスカーテンウォールで都市の光を捉えている。「第24回 NAU 21世紀美術連立展」の広大な展示室が前衛的で激動的な表現に溢れる中、会場の一角に佇む台湾の家・廖純沂（リャオ・チュンイー）の二連作『未竟（Becoming）』は、まるで「静かなラボ」のような異彩を放っていた。

彼女は単なる家ではない。中山医学大学医学研究所の博士号（Ph.D.）を持つ研究者である。彼女の筆はラボのピペット（Pipette）であり、選ばれた「熟宣（加工された宣紙）」は顕微鏡下のスライドガラスである。廖純沂は、熟宣の非吸水性を利用し、「層（レイヤー）」と「物質」に関する精密な実験を展開した。生物学的な微視的理解を、巨視的な彩墨の哲学へと転換させ、東京の芸術の殿堂に「理性の詩情」を提示したのである。

【場の現象学 —— 黒川紀章のガラスの巨塔に築く「ミクロコスモス」】

1. ホワイトボックスへの対抗としての「厚み」
2. NACTの白く高い展示壁において、平面作品は往々にして脆弱に見えがちである。廖純沂は熟宣と岩絵具（鉱物顔料）を組み合わせることで、物理的な「厚み」と「浮き彫り感」を創出した。スポットライトの下で鉱物結晶が屈折し、画面に宝石のような物質感を与えることで、巨大な空間を支えている。
3. 視覚の引力圏
4. 彼女の作品は「内へと引き込む」場である。細胞分裂を思わせる細部を凝視させることで、喧騒の六本木に精神的な沈思の場を作り出した。

【アイデンティティの二重性 —— 医学博士の研究視角：シャーレから画仙紙へ】

1. 臨床ではなく、研究（Not Clinical, But Research）
2. 彼女の関心は「治癒」ではなく「原理」にある。彼女の画中で、牡丹は単なる富貴の象徴ではなく、「バイオエネルギーの凝集体」であり、背景の質感は「分子構造」や「有機組織」のシミュレーションである。
3. 実験精神の転移
4. 熟宣の膠礬（こうばん）濃度、顔料の粒子サイズ、水分の蒸発速度——これらすべてが彼女にとっての制御パラメータ（Parameter）である。「制御（Control）」と「偶然（Chance）」の完璧な均衡を追求するその姿は、化学実験そのものである。

【作品解読：『未竟（Becoming）』の物質弁証法】

• 熟宣の化学： 熟宣は「積染（レイヤー）」を可能にする。背景の深い青は、数十回に及ぶ墨と花青の重畳により、光が透過する深遠な透明感を生み出している。
• 青の原初のスープ： 背景の円形テクスチャは、顕微鏡下の「細胞培養基」を彷彿とさせる。
• 鉱岩の堆積と工筆の骨格： 前景の黄色い牡丹は、岩絵具による物質的なエネルギー実体である。廖純沂の基礎は「勾勒（こうろく）」にあり、宋代工筆の精神を継承した「鉄線描」が、画面に構造的な真実味を与えている。

【哲学の凝視 —— 「未竟」としての生物学的生成状態】

タイトル『未竟（Becoming）』は、哲学と科学の二重の命題である。生命体は常に「代謝（Metabolism）」の中にあり、静止した「完成態」は存在しない。ドゥルーズの「生成（Becoming）」の概念と呼応するように、この画は牡丹の再現ではなく、牡丹が「牡丹になろうとする」プロセスを捉えている。

【結論：理性と感性の共生 —— 台湾「学者型家」の新典範】

廖純沂にとって、熟宣は培養基であり、顔料は試薬であり、『未竟』は研究報告である。理性の脳で複雑な積染を制御し、感性の魂で深い詩情を吹き込む。彼女は、生命の神秘が顕微鏡下のみならず、積み重ねられた岩彩と水墨の間にも存在することを知らしめたのである。

Molecular Poetics on Sized Xuan Paper: Liao Chun-Yi’s Microscopic Gaze and the Flux of Life

— Full Record and In-depth Critique of Taiwanese Artist Liao Chun-Yi’s Participation in the 24th NAU Exhibition, Japan

Curated & Written by WANG MUTI

The Quiet Lab in Roppongi: When a Scientist Takes Up the Brush

Early Spring 2026, Roppongi, Tokyo. The National Art Center, Tokyo (NACT), designed by Metabolism master Kisho Kurokawa, captures the city’s light with its iconic undulating glass facade. Amidst the avant-garde and restless voices of the "24th NAU 21st Century Art Association Exhibition," the diptych Becoming by Taiwanese artist Liao Chun-Yi (Liau, Chun-Yi) stands as a "Quiet Laboratory."

Liao is no ordinary painter; she is a researcher holding a Ph.D. from the Institute of Medicine at Chung Shan Medical University. In her hands, the brush functions like a pipette, and the "Sized Xuan Paper" (non-absorbent) serves as her microscope slide. Utilizing the non-absorbent nature of the paper, Liao conducts a precise experiment on "layering" and "materiality," translating a microscopic biological understanding of life into a macroscopic philosophy of ink and color.

Phenomenology of Space: Constructing a "Microcosm" within Kurokawa's Glass Tower

1. "Thickness" Against the White Box
2. The towering white walls of NACT often make two-dimensional works appear thin. Liao chose Sized Xuan paper combined with mineral pigments (Iwa-enogu). Because the paper is processed with alum and glue, pigments stack upon the surface rather than penetrating it, creating physical "thickness" and a "relief-like" quality. Under the gallery spotlights, the mineral crystals refract light, bestowing a jewel-like materiality that commands the vast exhibition space.
3. A Visual Gravity Field
4. Liao’s work is an "implosive" field. The deep blue textures—reminiscent of the deep sea or a cosmic black hole—force the viewer to step closer and gaze into details that mimic cellular division, creating a point of spiritual contemplation in the bustle of Roppongi.

The Duality of Identity: A Ph.D.’s Research Perspective

1. Not Clinical, But Research
2. Liao’s gaze is shaped by rigorous scientific training. She is not a clinician diagnosing at a bedside, but a doctoral researcher exploring mechanisms in a lab. Consequently, her focus is on "principles" rather than "cures." In her paintings, peonies are not mere symbols of wealth but "aggregates of bioenergy," and background textures simulate "molecular structures" or "organic tissues."
3. Transference of the Experimental Spirit
4. The concentration of glue, the particle size of minerals, and the rate of evaporation are all parameters she modulates. She pursues a perfect balance between "Control" and "Chance," essentially conducting an alchemical experiment on the paper.

Deep Deconstruction of the Work: Becoming

• The Chemistry of Sized Xuan: Unlike Raw Xuan, Sized Xuan allows for repeated layering (Jiran). The profound blue background is a result of dozens of layers of light ink and azurite, creating a "transparency" through which light can penetrate.
• The Primordial Soup of Blue: The circular, flocculent textures in the background serve as a scientific metaphor for a "culture medium" or the "primordial soup" of life.
• Mineral Stacking and the Gongbi Framework: The yellow peonies in the foreground are material entities composed of mineral pigments. Liao’s foundation lies in "Gou-le" (meticulous outlining), inherited from the spirit of Song Dynasty court painting, giving the work a "structural reality."

The Philosophical Gaze: "Becoming" as a Biological State

The title Becoming is a dual proposition of philosophy and science. In biology, living organisms are in a constant state of "metabolism"; nothing is ever a static "finished state." Echoing Deleuze’s concept of "Becoming," this painting is not a representation of a peony, but a capture of the process of a peony "becoming a peony."

Conclusion: The Symbiosis of Rationality and Sensibility —— A New Paradigm for the "Scholar-Artist"

By WANG MUTI

Liao Chun-Yi’s exhibition at NACT demonstrates the power of interdisciplinary practice. Sized Xuan is her petri dish; pigments are her reagents; Becoming is her research report. With a rational mind controlling the complex layering and a soulful spirit imbuing the work with poetry, Liao reveals that the mystery of life exists not only under a microscope but also between the stacked layers of mineral and ink.

Artist Profile:

• Liao Chun-Yi (Liau, Chun-Yi), Ph.D. in Medicine.
• Exhibition: 24th NAU Exhibition, National Art Center, Tokyo.
• Style Keywords: Micro-aesthetics, Biological perspective, Sized Xuan layering, Scholar-Artist.

《暖風中的幾何詩學：姜金玲的當代工筆與色彩革新》

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家姜金玲參展全紀錄與深度藝評

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

六本木的秋光 —— 當古典工筆遇見現代抽象

2026 年初春，東京六本木的 國立新美術館（NACT）。在這座由 黑川紀章 設計的現代主義建築中，光線透過巨大的玻璃帷幕灑下，照亮了 《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》 的展廳。

在眾多追求巨大尺幅、狂野筆觸或數位觀念的作品中，台灣藝術家 姜金玲（Jiang, Jin-Ling） 的作品 《秋高氣爽有暖風》，像是一首精緻的 「絕句」，安靜而堅定地掛在白牆之上。姜金玲 代表的便是 「秩序的溫情」。她繼承了宋代院體畫最嚴謹的 工筆技法，卻大膽地引入了西方抽象藝術的 色域（Color Field） 背景。

這不僅是一幅花鳥畫，更是一次關於 「傳統如何現代化」 的視覺實驗。姜金玲用極致的耐心，描繪了秋荷的枯榮，卻將它們置於一個超現實的紅藍空間中，讓「秋高氣爽」不僅是氣候的描寫，更成為一種 視覺心理學 的隱喻。

場域的現象學

—— 在黑川紀章的玻璃巨塔中，植入一座「色彩花園」

要在國立新美術館這樣一個強調「當代性」與「前衛性」的場域中展出工筆畫，藝術家面臨的最大挑戰是：如何避免作品被視為過時的傳統工藝？

1. 視覺的平面性（Flatness）

NACT 的空間充滿了鋼鐵與玻璃的冷硬線條。姜金玲的策略是 「強調平面」。

不同於傳統水墨試圖用留白來營造深遠的空間，姜金玲在 《秋高氣爽有暖風》 中，直接使用了 平塗的背景色。這種處理方式讓作品具有了如同 波普藝術（Pop Art） 或 平面設計 般的現代感。它不再是一個「通往古代的窗戶」，而是一個「掛在當代的裝飾面板」。

2. 色彩的標示性

在偌大的展廳中，細膩的線條容易被忽視。但姜金玲使用了高飽和度的 紅色 與 深藍色 作為背景。這兩種顏色在遠處就能抓住觀眾的視線，像是一個 「視覺信號」，引導觀眾走近，進而發現前景中那些精微的筆墨細節。

作品深度解構

—— 《秋高氣爽有暖風》的雙重編碼

作品： 《秋高氣爽有暖風》

規格： 70 x 135 cm (立軸)

媒材： 水墨、工筆重彩 (Ink and Color on Paper)

這件作品最迷人之處，在於它同時使用了兩套視覺語言：背景的抽象 與 前景的寫實。

背景的革命（紅與藍的幾何對撞）

畫面背景被一條水平線一分為二。

• 上半部（約1/3）： 是溫暖的 胭脂紅（或朱砂紅）。這象徵著標題中的「暖風」與「秋陽」。紅色給予了畫面一種喜氣與溫度，打破了傳統秋景畫常見的蕭瑟感。
• 下半部（約2/3）： 是深沈的 普魯士藍（或花青）。這象徵著「池水」或「秋氣的清冷」。
• 解讀： 這種 「羅斯科（Mark Rothko）」 式的色域分割，是姜金玲最大的突破。她沒有畫水波，沒有畫雲彩，而是用純粹的色彩塊面來暗示環境。這使得作品瞬間脫離了寫實主義，進入了 象徵主義 的層次。

前景的細膩（殘荷與白蓮的生死辯證）

在抽象的背景前，是一叢極度寫實的荷花。

• 枯葉（金黃/赭石）： 巨大的荷葉已經枯黃，邊緣捲曲，葉脈清晰可見。姜金玲運用了精湛的 「分染」 技巧，表現出葉片乾燥、脆裂的質感。這些金黃色的葉片在藍色背景的襯托下，顯得金碧輝煌，將「衰敗」轉化為一種「華麗」。
• 白蓮（純白）： 在枯葉之間，竟然盛開著兩朵潔白的荷花與一個含苞待放的花蕾。這在自然界中或許少見（秋天荷花多已凋謝），但在藝術中，這是 「生命力」 的象徵。白色花瓣的邊緣或許用了 「白粉」 提亮，使其在深色背景中發光。
• 蓮蓬（高聳）： 畫面頂端衝出幾支高聳的蓮蓬，裡面的蓮子飽滿。這象徵著生命的 「結實」 與 「輪迴」。

敘事的焦點

—— 那隻凝視遠方的伯勞鳥

在畫面左上方的蓮蓬上，棲息著一隻小鳥（推測為伯勞或鶲類）。

1. 動與靜的平衡

整幅畫面的植物是靜止的，而這隻鳥是唯一的 「動態」 元素。牠的爪子緊緊抓住蓮蓬，頭部轉向左方，眼神靈動。這個小小的生命體，為整幅裝飾性極強的畫面，注入了 「靈魂」。

2. 視線的引導

鳥的視線望向畫外，這引發了觀眾的好奇：牠在看什麼？是即將到來的冬天？還是另一隻同伴？這個 「畫外之意」，拓展了作品的心理空間，讓這幅畫不只是一個封閉的裝飾品，而是一個有故事的場景。

技法的當代轉譯

—— 「雙勾填彩」與「礦物顏料」的物質性

姜金玲的作品顯示了她深厚的傳統功底，但在材質運用上具有當代意識。

1. 雙勾填彩的嚴謹

工筆畫講究「三礬九染」。從畫面上看，姜金玲的線條（骨法）勁健有力，勾勒出荷葉的筋脈與花瓣的輪廓。色彩的填充則層次豐富，沒有流於單薄。這種對 「工藝性（Craftsmanship）」 的堅持，在當代藝術強調觀念而忽視技法的潮流中，顯得尤為珍貴。

2. 重彩的裝飾性

她似乎使用了 「礦物顏料（岩彩）」 或 「不透明水彩（Gouache）」 的概念。

荷葉的黃、背景的紅與藍，都具有很強的 「覆蓋力」 與 「飽和度」。這種厚重的色彩質感，讓宣紙產生了如同 畫布（Canvas） 般的份量感。她成功地將工筆畫從「清雅」推向了 「濃烈」。

系譜的對話

—— 從宋代院體畫到當代新工筆

將姜金玲置於藝術史的座標中，她處於 「新工筆（New Gongbi）」 的浪潮之中。

1. 承接宋人美學

她對殘荷的描繪，讓人聯想到宋代畫家對於 「格物致知」 的追求。那種對枯葉捲曲形態的精準捕捉，是對自然造化最謙卑的致敬。

2. 對話現代設計

然而，她的背景處理又是完全現代的。她拒絕了傳統的「知白守黑」，轉而擁抱 「平面設計」 的構成法則。這種 「主體寫實 + 背景抽象」 的手法，在當代插畫與設計中很常見，姜金玲將其回饋給傳統水墨，為其注入了新的時尚感。

—— NAU 展場中的「精緻」突圍

在 第 24 回 NAU21世紀美術連立展 中，姜金玲的作品提供了一種稀缺的 「精緻感」。

1. 距離的魔法

• 遠看： 它是一幅紅藍撞色的現代抽象畫（Abstract Art）。
• 近看： 它是一幅筆法嚴謹的傳統工筆畫（Fine Art）。
• 這種 「遠近的落差」，給觀眾帶來了驚喜。在充滿粗獷筆觸的展場中，姜金玲的作品邀請觀眾 「慢下來」，去品味那些細如髮絲的線條與暈染。

2. 溫度的傳遞

標題 《秋高氣爽有暖風》 定調了作品的氛圍。在充滿哲學思辨或社會批判的當代藝術展中，姜金玲提供了一種純粹的 「美」 與 「愉悅」。她用暖紅色的背景包裹著觀眾，傳遞出一種正向的、溫暖的生命態度。

傳統的現代溫度 —— 台灣工筆畫的新路徑

姜金玲在東京六本木的展出，是一次優雅的 「軟著陸」。

她證明了，傳統工筆畫不需要為了迎合當代而變得面目全非（例如變得怪誕或過度觀念化）。它可以保留最核心的 「筆墨技藝」，只需在 「色彩構成」 與 「空間觀念」 上做一點微調，就能與現代建築、現代審美完美融合。

《秋高氣爽有暖風》 是一扇窗，透過它，我們看到了傳統美學在當代陽光下的新生。

姜金玲用那一抹大膽的紅與藍，為台灣的工筆畫系譜，增添了一筆既古典又摩登的註腳。在國立新美術館的白牆上，這幅畫像是一枚精緻的琺瑯胸針，別在了東京這座巨大都市的衣襟上。

【藝術家檔案 Data File】

• 藝術家： 姜金玲 (Jiang, Jin-Ling)
• 入選展覽： 日本第24回 NAU21世紀美術連立展
• 展出地點： 日本東京・國立新美術館
• 參展作品：
  • 題名： 《秋高氣爽有暖風》
  • 規格： 70 x 135 cmz2
  • 年代： 2024年10月
  • 媒材： 水墨、工筆重彩、宣紙
  • 圖像特徵： 紅藍幾何背景、寫實殘荷、白蓮、伯勞鳥
• 風格關鍵字： 新工筆 (New Gongbi)、裝飾美學、色域構成、雙勾填彩、工筆花鳥。

暖風の中の幾何学的詩学：姜金玲（ジャン・ジンリン）の現代工筆と色彩の革新

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台湾家・姜金玲 参展全記録と深度評

企画・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

【六本木の秋光 —— 古典工筆が現代抽象に出会う時】

2026年初春、東京・六本木の国立新美術館（NACT）。黒川紀章が設計したモダニズム建築の中で、巨大なガラスカーテンウォールから差し込む光が「第24回 NAU 21世紀美術連立展」の会場を照らしている。

巨大な尺幅や荒々しい筆致、あるいはデジタルな概念を追求する多くの作品が並ぶ中、台湾の家・姜金玲（ジャン・ジンリン）による『秋高気爽（しゅうこうきそう）に暖風あり』は、一編の精緻な「絶句」のように、静かでありながら確固たる意志を持って白い壁に掛けられていた。姜金玲が象徴するのは「秩序の温もり」である。彼女は宋代院体画の厳格な工筆技法を継承しつつ、西洋抽象美術のカラーフィールド（Color Field）の手法を大胆に取り入れた。

これは単なる花鳥画ではなく、「伝統をいかに現代化するか」という視覚的実験である。極限の忍耐を持って秋の蓮の枯栄を描き出し、それを超現実的な赤と青の空間に配置することで、「秋高気爽」を単なる気候の描写から、視覚心理学的な隠喩へと昇華させている。

【場の現象学 —— 黒川紀章のガラスの巨塔に「色彩の庭」を植える】

1. 視覚的平面性（Flatness）
2. NACTの空間は鉄とガラスによる硬質なラインで構成されている。姜金玲の戦略は「平面性の強調」である。伝統的な水墨が余白で遠近感を演出するのに対し、彼女は背景を平塗りの色彩で埋めた。これにより、ポップアートやグラフィックデザインのような現代性が生まれ、作品は「過去への窓」ではなく「現代に掛ける装飾パネル」としての性格を強めている。
3. 色彩の記号性
4. 広い展示会場では細かな線は見落とされがちだが、姜金玲は高彩度の赤と深い青を背景に使用した。この二色は「視覚的シグナル」として遠くから観客の視線を捉え、前景にある精微な筆致の細部へと誘う。

【作品解読：『秋高気爽に暖風あり』の二重のコード化】

• 背景の革命（赤と青の幾何学的衝突）： 画面は水平線によって二分されている。上部の「エンジ色」は秋の太陽と暖かな風を象徴し、下部の「プルシアンブルー」は冷涼な池の水を象徴する。このロスコ風のカラーフィールド分割により、作品は写実主義を脱し、象徴主義の次元へと突入している。
• 前景の細部（残荷と白蓮の生死の弁証法）： 抽象的な背景の前に、極めて写実的な蓮が描かれている。枯れた黄金色の葉は、精緻な「分染」技法により乾燥した質感が表現され、「衰退」を「華麗」へと転換させている。その間に咲く白い蓮は、不屈の「生命力」の象徴である。

【ナラティブの焦点 —— 遠くを見つめるモズ】

画面左上の蓮の実の上には、一羽の小鳥（モズ）が羽を休めている。

1. 動と静の均衡
2. 静止した植物の中で、この鳥は唯一の「動的」要素である。装飾性の強い画面に、生命の「魂」を吹き込んでいる。
3. 視線の誘導
4. 鳥の視線は画面の外を向いており、観客に「何を見ているのか」という想像を抱かせる。この「画外の意」が作品の心理的空間を拡張している。

【結論：伝統の現代的な温もり —— 台湾工筆画の新たな道】

姜金玲の東京での展示は、優雅な「ソフトランディング」であった。彼女は、伝統工筆画が現代に適応するためにその姿を歪める必要はないことを証明した。核となる「筆墨の技」を保持しつつ、色彩構成と空間観念に微調整を加えるだけで、現代建築や現代の審美眼と完璧に融合できるのである。国立新美術館の白い壁において、この作品は東京という巨大都市の襟元に飾られた精緻なエナメルブローチのように輝いていた。

Geometric Poetics in the Warm Breeze: Jiang Jin-Ling’s Contemporary Gongbi and Color Innovation

— Full Record and In-depth Critique of Taiwanese Artist Jiang Jin-Ling’s Participation in the 24th NAU Exhibition, Japan

Curated & Written by WANG MUTI

Autumn Light in Roppongi: When Classical Gongbi Meets Modern Abstraction

Early Spring 2026, at the National Art Center, Tokyo (NACT) in Roppongi. In this modernist structure designed by Kisho Kurokawa, light pours through the massive glass curtain walls, illuminating the halls of the "24th NAU 21st Century Art Association Exhibition."

Among various works pursuing grand scales, wild brushstrokes, or digital concepts, Taiwanese artist Jiang Jin-Ling’s work, Warm Breeze in Crisp Autumn, hangs on the white wall like a refined "Jueju" poem—quiet yet resolute. Jiang represents a "Warmth of Order." She inherits the most rigorous Gongbi (fine-line) techniques of the Song Dynasty Academy style while boldly introducing the Color Field background of Western abstract art.

This is not merely a flower-and-bird painting; it is a visual experiment on the "modernization of tradition." With extreme patience, Jiang depicts the life cycle of autumn lotuses but places them in a surreal red-and-blue space, making the "crisp autumn" not just a climatic description but a metaphor in visual psychology.

Phenomenology of Space: Planting a "Color Garden" in Kurokawa's Glass Tower

1. Visual Flatness
2. The space of NACT is filled with the cold, hard lines of steel and glass. Jiang’s strategy is to "emphasize flatness." Unlike traditional ink painting that uses white space to create deep perspective, Jiang uses flatly painted background colors. This treatment gives the work a modern feel akin to Pop Art or graphic design—no longer a "window to the past," but a "decorative panel for the contemporary."
3. Color Signage
4. In a vast exhibition hall, delicate lines are easily overlooked. However, Jiang utilizes high-saturation red and deep blue as backgrounds. These colors act as a "visual signal," catching the viewer's eye from a distance and guiding them toward the subtle ink details in the foreground.

Deep Deconstruction of the Work: Double Coding of Warm Breeze in Crisp Autumn

• The Background Revolution (Geometric Collision of Red and Blue): The background is divided by a horizontal line. The upper "Carmine Red" symbolizes the warm breeze and autumn sun, adding warmth and breaking the desolation common in traditional autumn scenes. The lower "Prussian Blue" symbolizes the coldness of the pond water. This Rothko-esque color field division elevates the work to the level of Symbolism.
• The Foreground Delicacy (Dialectics of Life and Death in Withered Lotus and White Lily): Withered lotus leaves in golden-ochre are rendered with exquisite "Fen-ran" (layering) techniques, capturing the dry, brittle texture and transforming "decay" into "magnificence." The blooming white lotuses amidst the withered leaves symbolize a resilient "vitality."

The Narrative Focus: The Shrike Gazing into the Distance

Perched on a seedpod in the upper left is a small bird (likely a shrike).

1. Balance of Motion and Stillness
2. While the flora is static, the bird is the sole "dynamic" element, imbuing the decorative composition with a "soul."
3. Visual Guidance
4. The bird gazes outside the frame, sparking the viewer's curiosity about what lies beyond. This "meaning beyond the painting" expands the psychological space of the work.

Conclusion: The Modern Warmth of Tradition —— A New Path for Taiwanese Gongbi

Jiang Jin-Ling’s exhibition in Roppongi was an elegant "soft landing." She proved that traditional Gongbi does not need to become unrecognizable to cater to the contemporary. By retaining core "brush and ink skills" and making slight adjustments to "color composition" and "spatial concepts," it can merge perfectly with modern architecture and aesthetics. On the white walls of NACT, this painting was like an exquisite enamel brooch pinned to the lapel of the metropolis of Tokyo.

Artist Profile:

• Jiang Jin-Ling (Jiang, Jin-Ling)
• Exhibition: 24th NAU Exhibition, National Art Center, Tokyo.
• Medium: Ink and Color on Paper (Fine-line heavy color).
• Style Keywords: New Gongbi, Decorative Aesthetics, Color Field Composition, Double Contour Filling.

《墨的狂舞：陳福祺的行動書寫與身體氣韻》

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家陳福祺參展全紀錄與深度藝評

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

六本木的旋風 —— 當太極書藝狂草介入白盒子

2026 年初春，東京六本木。由建築大師 黑川紀章 設計的 國立新美術館（NACT），以其巨大的玻璃帷幕與冷靜的幾何結構，構築了一座理性的藝術殿堂。

然而，在 《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》 的展廳中，一股來自台灣的黑色旋風打破了這份寧靜。那是藝術家 陳福祺（Chen, Fu-Chi） 的雙幅水墨立軸作品 —— 《舞》。陳福祺 就是一位 「墨的舞者」。他拋棄了對物象的描摹，直接用 線條的速度 與 墨色的濃淡，在紙面上留下了一場關於 「生命律動」 的視覺紀錄。

這組作品不僅僅是掛在牆上的畫，更像是一個 「凝固的表演現場」。觀眾彷彿能聽到毛筆在紙上摩擦的沙沙聲，看到墨汁飛濺的瞬間。陳福祺用最傳統的媒材，展現了最當代的 「行動力（Agency）」。

場域的現象學

—— 在黑川紀章的靜謐容器中，引爆墨的能量

要在國立新美術館這樣一個巨大的現代主義空間中展出水墨，藝術家面臨的最大挑戰是：如何讓平面的紙張，產生對抗空間的體量感？

1. 立軸的當代轉身

陳福祺選擇了傳統的 立軸（137x69cm） 形式。在古代，立軸是為了適應廳堂的高牆；在當代美術館，這種 「垂直性（Verticality）」 成為了一種強勢的介入。

作品懸掛在展牆上，如同兩道黑色的閃電，切開了白色的空間。這種狹長的比例，強化了畫面中線條 「上下貫穿」 的氣勢，讓觀眾的視線不得不隨著筆觸快速移動。

2. 黑白的極致張力

NACT 的展廳光線均勻而明亮。在這樣的環境下，色彩 容易被環境光稀釋，但 黑白 卻會被強化。

陳福祺捨棄了所有色彩，只用 純粹的墨。這種極簡的策略，在紛繁複雜的當代藝術展中，反而形成了一種 「視覺的淨化」。那種深沈的黑，像是一個 「吸光體」，將周圍的喧囂都吸納進去，只留下純粹的能量震盪。

作品深度解構

—— 《舞》的視覺修辭與雙幅變奏

這組作品名為 《舞》，但畫中沒有舞者，只有 「舞」的軌跡。

核心的凝聚（墨的重量）

畫面中央有一團 巨大的、濃重的墨塊。這不是隨意的塗抹，而是經過高度控制的 「潑墨」 與 「積墨」。

• 墨韻： 這團黑墨並非死黑，而是充滿了層次。邊緣處有水份滲出的淡墨暈染（毛細現象），中心處則濃得像要滴落。
• 隱喻： 這象徵著舞者的 「丹田」 或 「核心能量」。所有的動作都從這裡發出，所有的氣都匯聚於此。它給予了畫面一個穩定的重心，防止飛揚的線條散亂。

線條的飛揚（氣的流動）

圍繞著核心墨塊，是無數條 飛舞的線條。

• 筆法： 陳福祺運用了 狂草 的筆意，甚至可能有 「散鋒」 或 「枯筆」 的運用。線條時而粗獷如鐵鞭，時而纖細如游絲。
• 動態： 這些線條呈現出一種 「離心力（Centrifugal Force）」 的運動軌跡。它們向四周噴射、旋轉、交纏，如同舞者甩動的水袖，或者旋轉時飛揚的裙擺。
• 速度感： 觀者可以清晰地辨識出運筆的速度——哪裡是急停，哪裡是加速，哪裡是迴旋。這種 「速度的可視化」，是《舞》這件作品最迷人的地方。

身體的在場

—— 從「畫」到「舞」的跨界轉譯

陳福祺的作品體現了當代藝術中一個重要的概念：「身體性（Corporeality）」。

1. 筆墨即身體

在傳統繪畫中，身體是隱藏的，只留下圖像。但在陳福祺的畫中，身體是缺席的在場者。

每一道筆觸，都是藝術家 手臂揮動、腰部扭轉、呼吸吐納 的直接紀錄。

• 當我們看到那道橫掃過畫面的長線條時，我們彷彿能感受到藝術家揮臂時的肌肉張力。
• 當我們看到那團濺開的墨點時，我們彷彿能感受到筆尖撞擊紙面時的爆發力。
• 這不是在描繪舞蹈，這 本身就是一場紙上的舞蹈。

2. 書畫同源的現代演繹

中國美學講究「書畫同源」。陳福祺將書法的 「寫意」 推向了極致。

他不再受限於文字的結構（作品中雖有落款，但主體是抽象的），而是提取了書法的 「線條美學」——提按、頓挫、輕重、緩急。他將書法從「表意（Semantics）」的功能中解放出來，還原為純粹的 「表情（Expression）」。

哲學的凝視

—— 莊子的「逍遙遊」與當代水墨的自由

作品標題 《舞》，讓人聯想到尼采所說的：「每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負。」但在東方語境下，這更接近莊子的 「逍遙遊」。

1. 解放的靈魂

畫中的線條無拘無束，打破了傳統水墨畫對於構圖的平衡、留白的規範。這是一種 「精神的解放」。

在現代社會的規訓下，人的身體和思想往往是僵化的。陳福祺通過這種狂放的筆墨，試圖找回生命最原始的 「自由意志」。

2. 混沌中的秩序

看似混亂的線條，其實遵循著內在的 「氣韻」 秩序。這就是道家所說的 「道法自然」。

亂而有序，動而有根。這幅畫展示了一種 「動態平衡」——在極度的混亂中，依然保持著核心的穩定（那團濃墨）。這正是當代人在變動不居的世界中，最需要的生存智慧。

系譜的對話

—— 井上有一、波洛克與陳福祺的筆墨連結

將陳福祺置於藝術史的座標中，可以清晰地看到東西方藝術的交匯。

1. 東方：對話井上有一（Inoue Yuichi）

日本戰後書法大師井上有一，以「貧窮書法」和單字大書聞名。陳福祺與其共有的是那種 「生命搏擊」 的態度。

但不同於井上有一對「字」的執著，陳福祺走向了更徹底的 「抽象」。他保留了書法的骨血，卻拋棄了文字的皮囊。

2. 西方：對話傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）

美國抽象表現主義大師波洛克的「滴畫」，強調行動的過程。陳福祺的作品同樣具有這種 「行動繪畫（Action Painting）」 的特質。

但不同於波洛克的無意識滴灑（Drip），陳福祺的每一筆都帶有東方筆墨的 「控制力（Control）」。那是經過長期訓練後，對毛筆鋒毫的精準駕馭。這是一種 「有意識的狂放」。

—— NAU 展場中的「動態」突圍

在 第 24 回 NAU21世紀美術連立展 中，陳福祺的作品具有極高的辨識度。

1. 視覺的流動

在眾多靜態的繪畫或裝置作品中，陳福祺的《舞》提供了強烈的 「動態感（Movement）」。

觀眾走過這件作品時，視線會不由自主地被那些飛揚的線條帶動。這使得作品在展場中具有了 「引導性」，成為視覺動線上的一個高潮點。

2. 最東方也最現代

水墨是東方的，抽象是現代的。陳福祺完美地結合了這兩者。

對於日本觀眾來說，他們能從筆觸中讀出熟悉的書法美學；對於西方觀眾來說，他們能從構圖中讀出抽象表現主義的張力。這種 「雙重可讀性」，是他在國際展覽中獲得成功的關鍵。

墨痕即心痕 —— 台灣當代水墨的生命原力

陳福祺在東京六本木的展出，是一場 「氣」 的勝利。

他沒有依賴豔麗的色彩，沒有依賴複雜的觀念，僅憑 一支筆、一碟墨、一張紙，就創造出如此撼動人心的視覺力量。

《舞》 告訴我們：水墨畫從來沒有過時，因為它直接連結著人類的 「身體」 與 「呼吸」。只要人類還在呼吸，還在運動，這種紀錄生命律動的藝術形式，就永遠具有當代性。

在國立新美術館的聚光燈下，陳福祺留下的那些飛揚跋扈的墨痕，就是台灣當代水墨 「生命原力」 的最佳證明。

【藝術家檔案 Data File】

• 藝術家： 陳福祺 (Chen, Fu-Chi)
• 入選展覽： 日本第24回 NAU21世紀美術連立展
• 展出地點： 日本東京・國立新美術館
• 參展作品：
  • 題名： 《舞》
  • 形式： 立軸 
  • 媒材： 水墨、紙本
  • 尺寸： 137 x 69 cm (每幅)
  • 創作年份： 2023
• 風格關鍵字： 現代水墨、太極書藝、狂草筆意、行動繪畫、抽象表現、氣韻生動。 

墨の狂舞：陳福祺（チェン・フーチー）のアクション・ライティングと身体的気韻

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台湾家・陳福祺 参展全記録と深度評

企画・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

【六本木の旋風 —— 太極書芸の狂草がホワイトボックスに介入する時】

2026年初春、東京・六本木。建築家・黒川紀章が設計した国立新美術館（NACT）は、その巨大なガラスカーテンウォールと冷徹な幾何学的構造によって、理性的な芸術の殿堂を構築している。

しかし、「第24回 NAU 21世紀美術連立展」の会場において、台湾から届いた黒い旋風がその静寂を打ち破った。それは家・陳福祺（チェン・フーチー）による水墨の連作掛け軸『舞』である。陳福祺はまさに「墨のダンサー」である。彼は物象の模写を捨て、線の速度と墨色の濃淡を直接用い、紙の上に「生命の律動」に関する視覚的記録を残した。

本作は単に壁に掛けられた絵画ではなく、「凍結されたパフォーマンスの現場」に近い。観客は筆が紙を擦る砂のような音を聴き、墨汁が飛び散る瞬間を目撃するかのようである。陳福祺は最も伝統的なメディアを用い、最も現代的な「行動力（Agency）」を提示した。

【場の現象学 —— 黒川紀章の静謐な容器の中で、墨のエネルギーを爆発させる】

1. 掛け軸の現代的転回
2. 陳福祺は伝統的な「掛け軸（立軸）」の形式を選択した。現代美術館において、この「垂直性（Verticality）」は強力な空間介入となる。白い壁に掛けられた二筋の黒い稲妻は空間を切り裂き、細長いプロポーションが「上下を貫く」気勢を強化し、観客の視線を筆致とともに急速に移動させる。
3. 白黒の極致の張力
4. NACTの均一で明るい展示環境では、色彩は環境光に希釈されやすいが、白黒は逆に強化される。陳福祺はあらゆる色彩を捨て、純粋な墨のみを用いた。このミニマルな戦略は、喧騒の中で「視覚的な浄化」を形成し、その深い黒は周囲の雑音を吸収する「吸光体」として、純粋なエネルギーの振動のみを残留させる。

【作品解読：『舞』の視覚的レトリックと変奏】

• 核心の凝縮（墨の重量）： 画面中央の巨大で濃厚な墨の塊は、高度に制御された「撥墨」と「積墨」によるものである。これはダンサーの「丹田」あるいは「核心的なエネルギー」を象徴しており、すべての動きの起点として、画面に安定した重心を与えている。
• 線の飛揚（気の流動）： 核心を巡る飛舞する線は、狂草の筆意を運用したものである。それらは「遠心力（Centrifugal Force）」の軌跡を描き、噴射、回転、絡み合いながら、水袖（スイシュウ）や翻るスカートのように舞い踊る。観客は運筆の加速や旋回といった「速度の可視化」を明確に読み取ることができる。

【身体の在場 —— 「画」から「舞」への境界を超えた変容】

1. 筆墨即身体
2. 陳福祺の画において、身体は「欠席した在場者」である。あらゆる筆致は、家の腕の振り、腰の捻り、呼吸の直接的な記録である。これはダンスを描いているのではなく、それ自体が「紙の上のダンス」なのである。
3. 書画同源の現代的演繹
4. 彼は書法の「線美学」——提按（ていあん）、頓挫（とんざ）、軽重、緩急を抽出した。書法を「意味の伝達（Semantics）」から解放し、純粋な「表情（Expression）」へと還元させたのである。

【結論：墨痕即心痕 —— 台湾現代水墨の生命の原動力】

陳福祺の東京での展示は、「気」の勝利であった。彼は一本の筆、一皿の墨、一枚の紙だけで、これほどまでに人の心を揺さぶる視覚的力を生み出した。『舞』は私たちに、水墨画が時代遅れではないことを教えてくれる。なぜなら、それは人間の「身体」と「呼吸」に直結しているからである。国立新美術館のスポットライトの下で放たれたあの奔放な墨痕こそ、台湾現代水墨の「生命の原動力」の最高の証明である。

The Wild Dance of Ink: Chen Fu-Chi’s Action Writing and Corporeal Rhythm

— Full Record and In-depth Critique of Taiwanese Artist Chen Fu-Chi’s Participation in the 24th NAU Exhibition, Japan

Curated & Written by WANG MUTI

A Whirlwind in Roppongi: When Tai Chi Calligraphy Intervenes in the White Box

Early Spring 2026, Roppongi, Tokyo. The National Art Center, Tokyo (NACT), designed by Metabolism master Kisho Kurokawa, constructs a temple of rational art with its massive glass facade and cool geometric structure.

However, in the halls of the "24th NAU 21st Century Art Association Exhibition," a black whirlwind from Taiwan shattered this tranquility. These are the twin ink hanging scrolls titled Dance by artist Chen Fu-Chi. Chen is a "dancer of ink." Abandoning the depiction of objects, he uses the speed of lines and the tonal depth of ink to leave a visual record of the "rhythm of life" on paper.

This work is not merely a painting on a wall; it is a "frozen performance site." Viewers can almost hear the rustle of the brush against the paper and witness the instant the ink spatters. Using the most traditional media, Chen demonstrates the most contemporary "Agency."

Phenomenology of Space: Exploding Ink Energy in Kurokawa’s Quiet Container

1. Contemporary Turn of the Hanging Scroll
2. Chen chose the traditional hanging scroll format (137x69cm). In a contemporary museum, this "Verticality" becomes a powerful spatial intervention. Hanging on the gallery wall like two bolts of black lightning, the scrolls slice through the white space. The slender proportions enhance the momentum of the lines as they pierce through the composition, forcing the viewer's gaze to move rapidly with the brushstrokes.
3. The Ultimate Tension of Black and White
4. In the uniform and bright lighting of NACT, colors are easily diluted, but black and white are intensified. Chen discarded all colors in favor of pure ink. This minimalist strategy forms a "visual purification" amidst the complex exhibition. The deep black acts as an "absorber," sucking in the surrounding noise and leaving only the pure vibration of energy.

Deep Deconstruction: Visual Rhetoric and Variations of Dance

• Condensation of the Core (Weight of Ink): At the center of the composition is a massive, dense mass of ink. This is not a random smudge but a highly controlled execution of "splashed ink" and "layered ink." It symbolizes the "Dantian" or "core energy" of a dancer, providing a stable center of gravity for the work and preventing the soaring lines from scattering.
• Soaring Lines (Flow of Qi): Surrounding the core are countless dancing lines, utilizing the spirit of "Wild Cursive" calligraphy. These lines follow the trajectory of "Centrifugal Force," spraying, rotating, and entangling like the flowing sleeves of a dancer. The "visualization of speed"—identifying where the brush stops, accelerates, or swirls—is the most captivating aspect of this work.

Presence of the Body: Cross-boundary Translation from "Painting" to "Dance"

1. Ink as Body
2. In Chen’s work, the body is an "absent presence." Every stroke is a direct record of the artist's arm swinging, waist twisting, and rhythmic breathing. This is not a depiction of a dance; it is a dance on paper.
3. Modern Interpretation of the Common Origin of Calligraphy and Painting
4. Chen pushes the "expressive" quality of calligraphy to the extreme. He is no longer restricted by the structure of characters; instead, he extracts the "linear aesthetics" of calligraphy—the pressing, pausing, and varying of speed. He liberates calligraphy from "Semantics" and restores it to pure "Expression."

Conclusion: Ink Marks as Heart Marks —— The Life Force of Taiwan’s Contemporary Ink

Chen Fu-Chi’s exhibition in Roppongi was a victory of "Qi." Without relying on vibrant colors or complex concepts, he created such a soul-shaking visual power with just a brush, a dish of ink, and a sheet of paper. Dance tells us that ink painting is never obsolete because it directly connects to the human "body" and "breath." As long as humans breathe and move, this art form that records the rhythm of life will remain contemporary. Under the spotlights of the NACT, those untamed ink marks are the best evidence of the "life force" of contemporary Taiwanese ink art.

Artist Profile:

• Chen Fu-Chi (Chen, Fu-Chi)
• Exhibition: 24th NAU Exhibition, National Art Center, Tokyo.
• Medium: Ink on Paper (Hanging Scrolls).
• Style Keywords: Modern Ink, Tai Chi Calligraphy, Wild Cursive, Action Painting, Abstract Expressionism, Vitality of Qi.

存在之光的物質拓撲：李佳玲（Lee, Jia-Ling）《彼岸·心》於國立新美術館之本體論實踐

—— 評析 165 公分壓克力鉅作：從西洋畫技法層疊到西方存在哲學的跨時空對話

策劃・撰文 ／   王穆提（WANG MUTI）

2026 年初春，亞洲藝術的最高權力場域——由建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計的東京六本木 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT），迎來了第 24 回 《NAU 21世紀美術連立展》。在這一集結全球前衛視角的盛會中，台灣藝術家 李佳玲（Lee, Jia-Ling） 的作品 《彼岸·心》（95x165cm），以其震撼的物質張力與純粹的本體論深度，成為學術界討論的核心。

這件作品不僅是顏料與畫布的物理結合，更是一場關於「存在（Being）」如何透過物質實踐而「顯現（Appearance）」的深刻實驗。在美術館充滿代謝派建築語彙的冷峻空間下，李佳玲透過壓克力媒材的層疊與擴張，確立了一種獨立於經驗世界之外的純粹美學座標。

西洋畫技法的當代解構：壓克力的「觀念物質主義」

李佳玲在《彼岸·心》中展現了對西洋繪畫技巧極其成熟的掌控，但她並非追求裝飾性的形式，而是將技術轉化為探究 「存在本質」 的工具。

1. 罩染（Glazing）與層疊的物理本體

在西洋畫史上，罩染（Glazing） 傳統上是用於模擬光線穿透物體的透明感。李佳玲將此一邏輯移植至壓克力媒介中。由於壓克力具備化學性質上的穩定性與極其迅速的乾燥特點，她在 165 公分的畫布上進行了數百次的 「薄塗（Thin Application）」。 這種技法創造了一種西洋畫追求的 「內在發光性（Luminosity）」。色彩不再僅僅停留在表面，而是透過無數半透明層次的物理堆疊，形成了一種具有厚度的視覺場域。觀者會感受到光線是從物質深處「湧現」而出的，這正是物質積累產生的本體質變。

2. 乾擦（Scumbling）與結構性張力

在色彩流動的邊界，李佳玲局部運用了 乾擦（Scumbling） 與碎裂的筆觸，增加了畫面的觸覺感。這種質地的對比——即透明層次的「虛」與乾筆堆疊的「實」——在畫面中形成了一種強大的 動態平衡（Dynamic Equilibrium）。這代表了藝術家對 「繪畫性（Painterliness）」 的極致追求，成功地讓畫布從二維平面轉化為具備物質重量的存在場域。

西方哲學維度的深度觀照：本體論與超越性

去除宗教語境後，《彼岸·心》實則是一場嚴密的西方哲學實踐，探討主體與世界、存在與虛無的辯證關係。

1. 康德式的「崇高美學（The Sublime）」

作品 165 公分的直向尺幅，直接觸及了 康德（Immanuel Kant） 在《判斷力批判》中所描述的「崇高感」。 「彼岸」在此被解讀為一種 「不可知性」 的視覺化，是人類意志在面對無限與絕對存在時的心理投射。畫中那些交織的、深不可測的暗調與突如其來、具有穿透力的亮部，共同構成了感官的震撼，引導觀者進入一種超越日常經驗的美學昇華。這並非關於我們如何認識世界，而是關於我們如何感受到自身與「絕對存在」之間的巨大張力。

2. 海德格的「澄明（Lichtung）」與存在的去蔽

在 海德格（Martin Heidegger） 的哲學中，真理是存在的顯現。李佳玲的創作過程本身即是一次 「去蔽（Unconcealment）」。 她透過層層顏料的覆蓋，實質上是在尋找那個讓光芒透出的 「澄明之地（Lichtung）」。畫布中央那些光感匯聚的區域，並非裝飾性的打光，而是藝術家在物質的迷霧中，強行開闢出的一處讓「存在」得以顯現的出口。這件作品在視覺上回答了「何謂本體」的提問——本體即是那穿透重重遮蔽而現出的絕對之光。

 國際藝術評論：在國立新美術館建立美學主體性

作為入選第 24 回 NAU 展的代表性藝術家，李佳玲的作品在國立新美術館這一全球當代藝術試金石的場域中，展現了獨特的主體力量。

1. 空間拓撲與尺度學的應用

藝術評論界指出，《彼岸·心》的成功在於其對美術館空間的有效統治。165 公分的橫向長度，在視覺上構建了一個具備 「跨越性（Transcendence）」 的敘事邏輯。 在 NACT 巨型且理性的展廳空間中，這件作品利用色彩的飽和度對比與層次落差，有效地切斷了觀者對周圍建築環境的平庸聯想。這種尺度的運用，使得作品本身成為一個獨立的、自給自足的「微觀宇宙（Microcosm）」。

2. 跨越「形式」的物質威嚴

當代藝術常面臨形式主義的空洞化。藝評界給予李佳玲極高評價的原因在於，她賦予了色彩一種 「存在論的尊嚴」。 她不再依賴任何外部敘事（如符號或情節），而是純粹依靠西洋畫的物質性（壓克力的厚度、層次、透明度）來建構一個完整的精神場域。這代表了當代藝術中，藝術家如何重新奪回對「真實」的解釋權。她所描繪的「心」，不再是感性的煩惱，而是作為一個 「存在座標」，在物質的碰撞中尋求絕對的靜謐與跨越。

結論：意識的歸宿與存在的詩學

李佳玲（Lee, Jia-Ling） 的 《彼岸·心》 是一場關於存在的視覺長征。

她在壓克力媒材的層層磨瑩中，展現了人類意志如何透過藝術實踐，在有限的物質上追求無限的境地。這件作品在卓越的西洋畫技巧基礎上，嫁接了西方本體論哲學的深刻骨架。它向世界昭告：所謂「彼岸」，不在遙遠的時空另一頭，而在於當下這顆能觀照、能覺察、能不斷自我超越的「心」。

在東京國立新美術館展出的這一刻，李佳玲不僅是在展示繪畫，更是在建立一個堅實的思想場域。她以卓越的技法與深邃的思想，在國際藝壇中證明了：當代藝術最高的境界，是讓物質在思想的引領下，散發出絕對存在的純淨之光。

【關於藝術家】李佳玲 (Lee, Jia-Ling)

• 藝術定位： 當代物質本體論藝術家。
• 主要媒材： 壓克力繪畫 (Acrylic on Canvas)。
• 學術成就： 作品《彼岸·心》入選第 24 回日本 NAU 21世紀美術連立展，於國立新美術館展出。其創作核心在於探究西方現象學中的光影去蔽與本體顯現，被國際藝評界譽為「存在之光的轉譯者」。

実在の光の物質的トポロジー：李佳玲（Lee, Jia-Ling）『彼岸・心』国立新美術館における存在論的実践

—— 165cmのアクリル巨作を解読する：西洋画の層状技法から存在哲学へ至る時空を超えた対話

企画・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

2026年初春、アジア芸術の最高権威的な場である、建築家・黒川紀章設計の東京・六本木、国立新美術館（NACT）において「第24回 NAU 21世紀美術連立展」が開催された。世界中から前衛的な視点が集結するこの盛典の中で、台湾の家・李佳玲（Lee, Jia-Ling）の作品『彼岸・心』（95x165cm）は、圧倒的な物質的緊張感と純粋な存在論的深度により、学術的議論の核心となった。

本作は単なる顔料とキャンバスの物理的結合ではなく、「存在（Being）」がいかに物質的実践を通じて「顕現（Appearance）」するかを問う深遠な実験である。メタボリズム建築の語彙が息づく冷徹な空間において、李佳玲はアクリルというメディアの積層と拡張を通じて、経験世界を超越した純粋美学の座標を確立した。

西洋画技法の現代的解読：アクリルの「観念的物質主義」

李佳玲は本作において、極めて成熟した西洋画技法への習熟を見せている。しかし、それは装飾的な形式の追求ではなく、技法を「存在の本質」を探求するための道具へと転換させている。

1. グレージング（Glazing）と積層の物理的本体
2. 西洋画史上、グレージング（罩染）は伝統的に光が物体を透過する透明感を模倣するために用いられてきた。李佳玲はこの論理をアクリルというメディアへと移植した。アクリルの化学的安定性と速乾性を活かし、165cmのキャンバス上で数百回に及ぶ「薄塗り（Thin Application）」を繰り返した。この技法は、西洋画が追求してきた「内発的な発光性（Luminosity）」を創出する。色彩はもはや表面に留まるものではなく、無数の半透明な層が物理的に積み重なることで、厚みを持った視覚的場（Field）を形成する。鑑賞者は、光が物質の深淵から「湧出」してくるのを感じるだろう。これこそが、物質の蓄積が生み出した本体的な質的変化である。
3. スカンブリング（Scumbling）と構造的緊張
4. 色彩が流動する境界において、李佳玲は部分的にスカンブリング（乾擦）と断片的な筆致を駆使し、画面に触覚的な質感を加えている。透明な層による「虚」と、乾いた筆跡の重なりによる「実」という質感のコントラストは、画面の中に強力な「動的平衡（Dynamic Equilibrium）」を生み出す。これは家が「絵画的特質（Painterliness）」を極限まで追求した証であり、キャンバスを二次元の平面から、物質的な重みを備えた実在の場へと変容させることに成功している。

西洋哲学の視座による深化：存在論と超越性

『彼岸・心』は、主体と世界、実在と虚無の弁証法的関係を探求する、厳密な西洋哲学の実践である。

1. カント的「崇高（The Sublime）」の美学
2. 165cmに及ぶスケールは、カントが『判断力批判』で説いた「崇高の感情」に直接的に触れるものである。「彼岸」はここでは一種の「不可知性」の視覚化として解釈され、無限と絶対的実在に直面した際の人間意志の心理的投影となる。画面に交錯する深淵な暗部と、突如として現れる貫通力のある明部は、感覚的な衝撃を構成し、日常的な経験を超越した美学的昇華へと鑑賞者を導く。
3. ハイデッガーの「澄明（Lichtung）」と存在の脱蔵
4. マルティン・ハイデッガーの哲学において、真理とは実在の顕現である。李佳玲の創作プロセスそのものが、一つの「脱蔵（Unconcealment）」である。彼女は層をなす顔料の被覆を通じて、光が透けてくる「澄明の地（Lichtung）」を模索する。画面中央に集光する領域は、装飾的なライティングではなく、家が物質の霧の中で強引に切り拓いた、実在が顕現するための出口である。本作は「本体とは何か」という問いに対し、重なる遮蔽を突き抜けて現れる絶対的な光として視覚的に回答している。

結論：意識の帰趨と存在の詩学

李佳玲の『彼岸・心』は、実在を巡る視覚的な長征である。彼女はアクリルメディアを層状に磨き上げる中で、有限な物質を通じていかに無限を追求するかを提示した。本作は卓越した西洋画の技法を基礎としつつ、西洋存在論の深い骨格を融合させている。東京・国立新美術館で展示されたこの瞬間、李佳玲は単に絵画を展示したのではなく、堅固な思想の場を構築したのである。

Material Topology of the Light of Being: Lee Jia-Ling’s The Other Shore · Heart – An Ontological Practice at The National Art Center, Tokyo

— Deciphering a 165cm Acrylic Masterpiece: A Trans-temporal Dialogue from Western Layering Techniques to Existential Philosophy

Curated & Written by WANG MUTI

In the early spring of 2026, the 24th "NAU 21st Century Art Association Exhibition" was held at The National Art Center, Tokyo (NACT), an architectural landmark of Metabolism designed by Kisho Kurokawa. Within this sanctuary of avant-garde perspectives, Taiwanese artist Lee Jia-Ling’s work, The Other Shore · Heart (95x165cm), became a focal point of scholarly discussion due to its profound material tension and ontological depth.

This work is not merely a physical combination of pigment and canvas; it is a profound experiment on how "Being" manifests as "Appearance" through material practice. Amidst the cool, geometric language of the museum, Lee Jia-Ling establishes a pure aesthetic coordinate independent of empirical experience through the layering and expansion of acrylic media.

Contemporary Deconstruction of Western Techniques: "Conceptual Materialism" in Acrylics

In The Other Shore · Heart, Lee Jia-Ling demonstrates a highly mature mastery of Western painting techniques. However, her aim is not decorative form but rather the transformation of technique into a tool for investigating the "Essence of Being."

1. Glazing and the Physical Ontology of Layering
2. In the history of Western art, glazing has traditionally been used to simulate the transparency of light passing through objects. Lee Jia-Ling grafts this logic onto the medium of acrylics. Leveraging the chemical stability and rapid drying properties of acrylics, she applied hundreds of "Thin Applications" on the 165cm canvas. This technique creates a sense of "Internal Luminosity," a quality long sought in Western painting. Color no longer rests on the surface; instead, through the physical stacking of countless semi-transparent layers, it forms a visual field with tangible thickness. Viewers perceive light "emerging" from the depths of the matter—an ontological qualitative change brought about by material accumulation.
3. Scumbling and Structural Tension
4. At the boundaries of color flow, Lee partially utilizes scumbling and fragmented brushstrokes to add a tactile dimension to the surface. This contrast in texture—the "void" of transparent layers versus the "solid" of dry-brush stacking—creates a powerful "Dynamic Equilibrium." This represents the artist’s ultimate pursuit of "Painterliness," successfully transforming the canvas from a two-dimensional plane into a field of existence endowed with material weight.

Deep Observation through Western Philosophical Dimensions: Ontology and Transcendence

Removing religious context, The Other Shore · Heart is a rigorous practice of Western philosophy, exploring the dialectical relationship between the subject and the world, and being and nothingness.

1. Kantian "Sublime" Aesthetics
2. The vast 165cm scale of the work directly engages with the "Feeling of the Sublime" described by Immanuel Kant in the Critique of Judgment. "The Other Shore" is interpreted here as a visualization of the "Unknowable"—a psychological projection of the human will when confronted with infinity and absolute existence. The interplay of abyssal shadows and sudden, piercing highlights constitutes a sensory shock that guides the viewer toward an aesthetic sublimation beyond daily experience.
3. Heidegger’s "Lichtung" and the Unconcealment of Being
4. In Martin Heidegger’s philosophy, truth is the manifestation of Being. Lee Jia-Ling’s creative process is itself an act of "Unconcealment" (Aletheia). Through layers of pigment coverage, she searches for the "Lichtung" (The Clearing) through which light radiates. The concentrated luminous areas in the center are not decorative lighting but an exit for "Being" to manifest, forcibly carved out of the material mist by the artist. Visually, this work answers the question "What is the Ontological?"—it is the absolute light that reveals itself by penetrating layers of concealment.

Conclusion: The Destination of Consciousness and the Poetics of Being

Lee Jia-Ling’s The Other Shore · Heart is a visual odyssey concerning existence. Through the meticulous layering and refining of acrylic media, she demonstrates how the human will pursues the infinite within finite matter. Based on superlative Western techniques, this work grafts onto the profound skeletal structure of Western ontology. At this moment of exhibition at NACT, Lee Jia-Ling is not merely displaying a painting but establishing a solid field of thought. She proves that the highest realm of contemporary art is to let matter, guided by thought, radiate the pure light of absolute existence.

About the Artist: Lee Jia-Ling

• Artistic Positioning: Contemporary Material Ontological Artist.
• Primary Medium: Acrylic on Canvas.
• Academic Achievement:The Other Shore · Heart was selected for the 24th NAU Exhibition at NACT. Her work explores light, shadow, and the unconcealment of Being within Western phenomenology.

墨影金華：論王詮富現代水墨中的時空轉譯與存在觀照

——評《老街秋寺伴雨迎》參展日本第24回NAU21世紀美術連立展於國立新美術館之藝術實踐

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

六本木的墨色回響

2026年初春，東京六本木的國立新美術館（NACT），這座由黑川紀章設計、玻璃帷幕如波浪般起伏的現代主義建築中，迎來了日本第24回「NAU 21世紀美術連立展」。在這個強調當代性、實驗性與跨國界對話的展場中，台灣藝術家王詮富的作品《老街秋寺伴雨迎》以傳統水墨的「立軸」形式，卻展現出強烈的現代視覺衝擊力。

這件長達六尺的巨作，在琳瑯滿目的當代藝術陣容中，像是一個安靜卻具備強大能量的引力場。它不僅僅是在描繪一個具象的場景，更是在進行一場關於「文化鄉愁」與「都市孤寂」的深層轉譯。

構圖與尺度：六尺縱向的宇宙觀

作品採用六尺長幅的垂直構圖。在傳統山水畫中，「垂直性」往往代表著「高遠」，是人類仰望神聖自然的途徑。然而，在王詮富的《老街秋寺伴雨迎》中，這種垂直性被賦予了現代都市的擠壓感與深度。

1. 結構的交織：畫面上方的一輪明月，與中段閃爍著金華的「秋寺」、下段幽暗深邃的「老街」形成了一種垂直的敘事。月色清冷，寺宇輝煌，老街迷離。
2. 透視的重組：王詮富打破了傳統散點透視的平緩，引入了更多具有「心理深度」的疊加。觀者的視線隨著名稱中的「雨」由上而下墜落，在墨色的層次中穿梭，最終落於那條彷彿承載著歷史重量的雨中老街。

色彩美學：朱、白、金的當代辯證

作品標題中的「朱白染雨夜，金華映老街」精煉地概括了作品的色調特徵。這不只是裝飾，而是一種情感的符號。

• 金華（Gold）的聖像化：作品中最引人注目的是對金色的運用。在現代水墨中，金色的介入往往帶有宗教或古典繁華的暗示。王詮富筆下的「金華」，將那座秋寺提升到了超脫塵世的地位。在雨夜的黯淡中，金色不是俗氣的閃耀，而是一種在孤獨中燃燒的靈性光輝。
• 朱與白的點染：朱紅代表著老街的煙火氣與生命力，而白則是雨絲、是月光、是虛實相生中的「空」。這種「朱白相間」的色彩策略，在沉重的濃墨背景中，創造了一種跳躍的節奏感，使得整件作品在壓抑中透出呼吸的空間。

技法革新：現代水墨的物質性實驗

身為現代水墨的探索者，王詮富在《老街秋寺伴雨迎》中展現了高超的「墨與物質」的博弈：

1. 積墨與破墨的疊加：畫中的雨夜並非靜止，而是透過墨色的重疊、暈散，製造出一種動態的視覺流。老街的肌理呈現出一種斑駁的質感，像是被時間洗刷過的石板路。
2. 水份的控制與噴灑：為了表現「伴雨迎」的雨意，藝術家巧妙地運用了水分的噴濺與流淌。這些偶發性的墨漬，與精心勾勒的金色線條形成對比，展現了「自動性技法」與「理性建構」之間的平衡。

場域精神：從「老街」到「國立新美術館」

將描繪「老街」與「舊寺」的作品置於東京最現代化的「國立新美術館」展出，本身就是一種行為藝術般的互文現象。

在東京這個3800萬人口的超級城市中心，王詮富筆下的「老街」成為了一種精神上的避難所。觀者站在作品前，看到的是來自台灣的人文關懷，以及對那種逐漸消逝的「舊時光」的溫柔凝視。這種對「老」事物的現代詮釋，精準地擊中了NAU展覽的核心價值——即「21世紀藝術如何重新定義存在」。

孤獨者的溫暖燈火

《老街秋寺伴雨迎》是一件成功的跨文化作品。它保留了東方水墨的筆情墨趣，卻在視覺語法上完全接軌了國際當代藝術。

王詮富透過這件作品告訴我們：即便在最漆黑、最寒冷的雨夜裡，只要心中尚有「秋寺」般的信仰，只要歷史的「老街」仍有金華映照，人類的精神世界便不會枯竭。他在國立新美術館的這次展出，不只是台灣水墨在國際舞台的一次亮相，更是一位藝術家對於「現代性孤獨」所給出的、充滿人文溫度的答卷。

這件作品的藝術價值，在於其「以古入今」的勇氣。在六尺的大格局下，王詮富以細膩的色彩感與深厚的書法線條底蘊，將「秋寺雨夜」轉化為一種永恆的當代詩學。

技法的物質性與感官重組——墨、金、與水份的博弈

王詮富的作品首先在**物質性（Materiality）**上展現了對傳統的決裂與繼承。六尺（約 180cm）的縱向空間，不僅是尺幅的呈現，更是對觀者感官的全面覆蓋。

墨韻的深淵層次：積墨與流淌

在畫面的下半部，「雨夜老街」的表現並非傳統水墨的「計白當黑」，而是極致的「以黑顯黑」。藝術家運用了大量的積墨法（Layering Ink），但其手法更接近於現代油畫的疊加。墨色不再只是平面的渲染，而是產生了一種如柏油路面被雨水浸濕後的「厚度感」。這種黑，是具有吸收性的，它吸收了環境光線，將觀者的視線拉入那個深邃的雨夜。

與此同時，畫中隨處可見的「水痕」——那是墨色在流動中自然留下的邊際。這種**「受控的隨機性」**，反映了王詮富對水分精準的控制力。在濕潤的空氣感中，墨色不再是乾涸的符號，而是一種具有流動生命的物質。

金華的「聖像化」介入

作品標題中的「金華映老街」，其核心在於「金」的運用。在當代水墨語境下，金色的使用極其冒險，稍有不慎便流於俗艷。然而，王詮富筆下的金色（可能是金粉或金屬色媒材）卻呈現出一種**「光的結構化」**。

• 線條的律動：那飛揚在畫面中上段的金色線條，像是秋寺的屋頂剪影，又像是神靈的俯瞰。
• 光學對比：金色與周遭濃重的黑墨形成了極強的視覺悖論。黑墨代表「重量與現實」，金色代表「輕盈與神性」。這種對比使得「金華」不再是裝飾，而是一種在黑暗中燃燒的意志。

存在主義的視覺轉譯——老街作為精神的「居所」

王詮富的作品不僅是風景的再現，更是一場關於**存在（Existence）**的哲學辯論。

海德格的「詩意棲居」

哲學家海德格（Martin Heidegger）認為，建築的本質在於「棲居」。在《老街秋寺伴雨迎》中，那一座座隱約可見的建築結構，並非真實的建築測繪，而是**「記憶中的棲居地」**。 「老街」在現代城市文明中往往是被遺棄、被拆遷、被異化的。王詮富透過雨夜的遮蔽，剝離了現實中的雜質，只留下老街與秋寺的靈魂。這是一種對故土精神的召喚——在不斷變遷的世界中，人類如何尋找那一處不變的、能安頓心靈的「老街」？

孤獨的崇高感（The Sublime）

當觀者站在六尺巨作前，會感受到一種個人的渺小。雨水（朱與白的點綴）模糊了天地的界線，月輪在上方清冷地注視。這種孤獨感並非消極的，而是一種**「崇高的孤獨」**。王詮富在此處展現了東方文人畫中「獨往來」的精神，但卻是用現代化的、具有張力的視覺語言來達成。

從六本木看世界——NAU 展覽語境中的跨文化對話

此次展出地點為東京國立新美術館，這座由黑川紀章設計的當代建築，其核心理念是「共生（Symbiosis）」。王詮富的作品與此場域形成了一種有趣的互文關係。

日本物哀（Mono no aware）與水墨意境的交匯

日本觀眾對於「雨」、「秋」、「老街」具有天然的審美共鳴。王詮富的作品中那種「朱白染雨夜」的迷離感，與日本文化中的「物哀」不謀而合——對於美之轉瞬即逝的感傷與禮讚。 然而，王老師的作品中更有一種台灣當代水墨的剛性。不同於日式水墨的極致細膩，他的筆觸中帶著一種野性、一種對生命力的強烈渴望，這在 21 世紀美術連立展中，無疑提供了一種強而有力的「台灣聲音」。

21世紀美術的現代性挑戰

NAU 展覽強調的是「21世紀」。這意味著藝術家必須回答：在數位時代，為何我們仍需要毛筆、墨與宣紙？ 王詮富的作品給出了答案：觸感與溫度。那種墨色滲透纖維的質感，是螢幕無法模擬的。他將「老街」這個古老的主題，透過「現代結構」重新包裝，使得作品同時具備了傳統的厚度與當代的視覺衝擊力。

詩意的符號學解碼——朱、白、金的色彩詩學

讓我們細讀標題：「朱白染雨夜，金華映老街」。

• 朱（Red）：是生命，是老街窗櫺透出的微光，也是塵世的欲望。
• 白（White）：是虛空，是雨絲切換空間的利刃，也是月光的餘燼。
• 金（Gold）：是超越，是人類對永恆的追求。

在畫面的細部，朱紅與純白的點染，打破了墨色的沉悶。這些細小的色塊像是音符，在「老街」這首沉重的交響樂中，跳躍出靈動的旋律。這種色彩策略極其高明，它讓沉重的主題變得透明，讓悲劇性的雨夜滲出了希望的溫暖。

一個時代的墨影先聲

王詮富老師的《老街秋寺伴雨迎》，不僅僅是一件參展日本的作品，它更是一份關於**「當代人精神歸宿」**的視覺報告。

他在六尺畫布上，完成了一次宏大的對話：

1. 時間的對話：過去（老街）與未來（現代水墨）的重疊。
2. 空間的對話：台灣的情懷與東京的展場。
3. 物質的對話：古老的墨與當代的金。

當我們站在國立新美術館，看著這件作品在光影下閃爍著微弱而堅定的金華，我們彷彿也隨之走入了那場秋雨。王詮富以其深厚的功力，將水墨從「傳統的囚籠」中解放出來，使其成為一種具備國際語法、能與當代心靈共振的強大媒介。

這件作品，必將成為他藝術生涯中，關於「東方現代性」探索的一個重要里程碑。

從六本木看世界——NAU 21世紀美術連立展的語境與時代精神

在論及王詮富老師的作品時，無法脫離其展出的特定時空背景。**第24回「NAU 21世紀美術連立展」**不僅是一場年度展覽，它更象徵著亞洲藝術界在後疫情時代對於「跨國界、跨媒材、跨視角」的集體探索。

NAU 的組織哲學：從「破殼」到「連立」

「NAU」（New Artists Unit）自成立以來，始終秉持著打破傳統畫派（如日本畫、洋畫、雕塑）界限的宗旨。這是一個強調「新藝術家群體」的聯盟，其核心哲學在於：21世紀的藝術不應再是閉門造車，而應是多樣價值觀的「連立」。

在第24回這個具有里程碑意義的時刻，展覽展現了前所未有的國際化視野。當王詮富帶著《老街秋寺伴雨迎》進入這個語境，他所代表的不再只是個人，而是一種**「當代水墨的台灣路徑」**。在眾多抽象、裝置、多媒體作品中，王詮富堅持以「水墨」為核心，這種選擇本身就是一種對傳統媒介現代性的堅定表態。

展場分析：國立新美術館與作品的共生

**國立新美術館（The National Art Center, Tokyo）**由日本建築大師黑川紀章設計，其著名的波浪狀玻璃幕牆與巨大的錐形倒影，構成了一種高度理性的、流動的現代空間。

• 空間的挑戰：在這座「沒有收藏品的博物館」中，每一件展品都必須與極其開闊、充滿光影變化的場域進行博弈。王詮富的六尺巨作在此展現了極佳的「壓場感」。那深邃的黑墨與粼粼的金華，在美術館高挑的展牆上，形成了一道垂直的視窗，彷彿在現代主義的幾何結構中，強行開闢出一個充滿東方神祕主義的幽邃空間。
• 視覺的對位：美術館的「透明性」與作品中的「雨夜朦朧」形成了有趣的對比。建築是透亮的、理性的；而《老街秋寺伴雨迎》則是幽暗的、感性的。這種感官上的張力，使得觀眾在觀展過程中，會不自覺地在王詮富的作品前停下腳步，尋求一種心理上的沉澱。

跨文化對話：台灣水墨在「NAU」中的獨特性

在日本當代藝術界，「水墨」往往面臨著向「日本畫」（Nihonga）過度靠攏或是完全抽象化的兩難。王詮富的作品卻提供了一種第三路徑：

1. 敘事性的保留：日本現代藝術多傾向極簡或符號化，但王詮富保留了「老街」與「秋寺」的敘事基底。這種敘事並非寫實，而是一種「意象的敘事」，讓不熟悉台灣文化的日本觀眾，也能透過畫面中的「雨」與「金光」，感受到一種普世的鄉愁。
2. 線條的爆發力：相較於日式繪畫常見的內斂與精緻，王詮富在《老街秋寺伴雨迎》中展現了更為大氣、甚至帶有些許草書筆意的線條。這些金色的線條在雨夜中跳動，展現了台灣水墨特有的活力與韌性，這在連立展的國際同儕中顯得格外突出。

21世紀的藝術命題：技術異化下的「人本回歸」

在 NAU 21世紀美術連立展中，許多藝術家探討的是 AI、虛擬實境或數位異化。而王詮富的作品則在進行一場**「感官的回歸」**。

他透過宣紙的纖維感、墨色的滲透感，重新召喚觀眾對於實體物質的感知。標題中的「朱白染雨夜」，不只是色彩的描述，更是藝術家指尖與畫布搏鬥的紀錄。這種**「勞動的真實性」**，在追求效率與數位的 21 世紀，顯得尤為珍貴且具有批判性。

墨の影と金華：王詮富の現代水墨における時空の翻訳と存在への凝視

——第24回NAU21世紀美術連立展（国立新美術館）出品作『老街、秋寺、雨を迎える』における芸術的実践を評す

執筆／王 穆提（WANG MUTI）

六本木の墨色の残響

2026年初春、東京・六本木。黒川紀章設計のガラスカーテンウォールが波打つモダニズム建築、国立新美術館（NACT）にて、第24回「NAU 21世紀美術連立展」が開催された。現代性、実験性、そして国境を越えた対話を重視するこの展示会場において、台湾の家・王詮富の作品『老街、秋寺、雨を迎える』は、伝統的な水墨の「掛け軸」形式でありながら、強烈な現代的視覚インパクトを放っていた。

六尺に及ぶこの大作は、多種多様な現代アートが集う中で、静かながらも強大なエネルギーを持つ引力圏のように存在している。それは単なる具象的な風景の描写ではなく、「文化的な郷愁」と「都市の孤独」に関する深い精神的翻訳の試みである。

構成とスケール：六尺の縦方向への宇宙観

本作は六尺の長大な垂直構図を採用している。伝統的な山水画において「垂直性」はしばしば「高遠」を象徴し、人間が神聖な自然を見上げる手段であった。しかし、王詮富の本作における垂直性は、現代都市の圧迫感と深層心理的な奥行きを与えられている。

• 構造の交錯：画面上部の名月、中段に金華を放つ「秋寺」、そして下段の暗く深い「老街（古い街並み）」が垂直な物語を形成する。清冷な月光、輝く寺院、そして迷宮のような老街。
• 透視図法の再構築：王は伝統的な散点透視図法の平穏さを打ち破り、「心理的深度」を伴う重層構造を導入した。鑑賞者の視線は「雨」とともに上から下へと降り注ぎ、墨色の層を通り抜け、歴史の重みを湛えた雨中の老街へと辿り着く。

色彩の美学：朱・白・金の現代的弁証法

「朱と白に染まる雨夜、金華が老街を映し出す」という一節は、本作の色彩的特徴を精緻に凝縮している。

• 金華の「イコン化」：最も目を引くのは金色の使用である。現代水墨において金色の介入は宗教的、あるいは古典的な繁栄を暗示する。王が描く「金華」は、秋寺を俗世を超越した存在へと昇華させている。雨夜の暗闇の中で、金色は単なる虚飾ではなく、孤独の中で燃える霊的な光輝として機能している。
• 朱と白の点描：朱色は老街の生活感と生命力を象徴し、白は雨糸、月光、あるいは「空（くう）」を表す。このコントラストが、重厚な濃墨の背景にリズムを与え、作品に呼吸の空間を生み出している。

技法の革新：現代水墨の物質的実験

• 積墨と破墨の重畳：描かれた雨夜は静止していない。墨色の重なりと滲みによって動的な視覚流が形成され、老街の肌理（テクスチャ）は、歳月に洗われた石畳のような斑駁な質感を呈している。
• 水分の制御と飛沫：雨の質感を表現するため、水分の飛沫や流動を巧みに操っている。これらの偶発的な墨痕と、緻密に描かれた金色の線条との対比は、「オートマティスム」と「理性的構築」の均衡を示している。

存在論的翻訳：精神の「住まい」としての老街

ハイデガーは、建築の本質は「住まうこと」にあると説いた。王の描く老街は、単なる記録ではなく「記憶の居住地」である。デジタル化と効率化が進む21世紀において、王は宣紙の繊維感と墨の浸透を通じて、触覚的な現実を呼び戻す。本作は、現代人の精神的帰宿に関する視覚的報告書であり、台湾水墨が国際舞台で示した、人間味あふれる「孤独への回答」である。

Inky Shadows and Golden Splendor: Spatiotemporal Translation and Existential Observation in Wang Chuan-Fu’s Modern Ink Painting

—A Critique of "Old Street, Autumn Temple, Greeting the Rain" at the 24th NAU 21st Century Art Federation Exhibition, The National Art Center, Tokyo

By WANG MUTI

Echoes of Ink in Roppongi

In early spring 2026, the National Art Center, Tokyo (NACT)—a modernist masterpiece designed by Kisho Kurokawa featuring a wave-like glass curtain wall—hosted the 24th "NAU 21st Century Art Federation Exhibition." Amidst an array of contemporary, experimental, and transnational dialogues, Taiwanese artist Wang Chuan-Fu’s work, Old Street, Autumn Temple, Greeting the Rain, commanded attention. Though presented in the traditional "vertical scroll" format, it delivered a powerful modern visual impact.

This six-foot masterpiece acted as a silent yet energetic gravitational field within the diverse contemporary lineup. It is not merely a depiction of a figurative scene but a profound translation of "cultural nostalgia" and "urban solitude."

Composition and Scale: A Vertical Universe

The work utilizes a six-foot vertical composition. In traditional shanshui painting, verticality often represents "High Distance" (Gaoyuan), a path for humanity to gaze upon sacred nature. However, in Wang’s work, this verticality is imbued with the compression and psychological depth of the modern city.

• Interweaving Structures: A lone moon at the top, the shimmering "Autumn Temple" in the middle, and the dark, profound "Old Street" at the bottom form a vertical narrative. The moonlight is cool, the temple is glorious, and the street is ethereal.
• Restructuring Perspective: Wang breaks the tranquility of traditional shifting perspectives, introducing layers of "psychological depth." The viewer’s gaze falls from above with the "rain," traversing layers of ink, finally resting on the old street that seems to carry the literal weight of history.

Color Aesthetics: A Contemporary Dialectic of Vermilion, White, and Gold

The subtitle, "Vermilion and White Dye the Rainy Night, Golden Splendor Reflects the Old Street," encapsulates the chromatic essence of the piece.

• The Iconization of Gold: The use of gold is most striking. In modern ink painting, gold often implies religious or classical prosperity. Wang’s "Golden Splendor" elevates the temple to a transcendent status. Amidst the gloom of a rainy night, the gold is not a gaudy ornament but a spiritual radiance burning in solitude.
• Dabs of Vermilion and White: Vermilion represents the vitality of the street, while white symbolizes rain, moonlight, and the "void" (Sunyata). This strategy creates a rhythmic pulse against the heavy ink, allowing the piece to breathe.

Technical Innovation: Material Experiments in Modern Ink

• Layering of Ink (Accumulated and Broken Ink): The rainy night is not static. Through the overlapping and diffusion of ink, Wang creates a dynamic visual flow. The texture of the old street appears mottled, echoing stone paths weathered by time.
• Control of Moisture and Splattering: To express the essence of rain, Wang skillfully employs water splashing and flowing. These stochastic ink marks contrast with meticulously drawn gold lines, demonstrating a balance between "automatism" and "rational construction."

Existential Translation: The Old Street as a Spiritual "Dwelling"

Heidegger argued that the essence of building is "dwelling." Wang’s "Old Street" is a "dwelling of memory." In an era of digital alienation, Wang’s work serves as a visual report on the spiritual destination of modern humanity. By utilizing the fibrous texture of Xuan paper and the permeability of ink, he reclaims the tactile reality of the physical world. This exhibition at NACT is not only a showcase for Taiwanese ink painting but also an artist’s humanistic response to "modern solitude."

《視覺的超新星：吳采恩與她的色彩創世紀》

—— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家吳采恩參展全紀錄與深度藝評

策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

六本木的視覺風暴 —— 當「野性」撞擊「白盒子」

2026 年初春，東京六本木的空氣中瀰漫著一種理性的寒意。由普立茲克獎級別建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計的 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT），以其標誌性的波浪狀玻璃帷幕，冷靜地反射著都會的天光。這座被譽為「亞洲最大藝術容器」的建築，向來以其巨大的空間尺度與嚴苛的展示條件聞名。

然而，當觀眾步入 《日本第24回 NAU21世紀美術連立展》 的展廳時，一股灼熱的視覺氣流打破了這份冷靜。

那是來自台灣藝術家 吳采恩（Wu, Tsai-En） 的百號鉅作 〈宇宙洪荒〉。

在周遭眾多探討結構、哲學或傳統媒材轉譯的作品中，吳采恩的作品像是一顆 「視覺的超新星（Supernova）」。她不與你談論深奧的經文，也不展示顯微鏡下的科學肌理；她直接用 高飽和度的色彩、狂野的流動性 以及 毫不妥協的尺幅，對觀眾的視網膜發起了一場愉悅的轟炸。

這不僅是一次參展，更是一次 「感官的入侵」。吳采恩代表了台灣新生代藝術家的一種典型特質：直覺、無畏，以及對「色彩能量」的絕對信仰。

場域的現象學

—— 在黑川紀章的光之容器中，尋找色彩的絕對座標

要評價吳采恩此次參展的成功，首先必須理解她所身處的「戰場」。

1. 白盒子的吞噬與反吞噬

國立新美術館的展示室擁有極高的天花板（約 5 公尺）與漫射的自然光。這種工業級別的「白盒子（White Cube）」空間，具有一種 「消解性」。中性色調、尺幅過小或張力不足的作品，往往會被空間的巨大虛空所吞噬，顯得單薄無力。

吳采恩的策略是 「以能量對抗空間」。

她帶來的 〈宇宙洪荒〉 為 100F (162 x 130 cm) 的大尺幅作品。這在物理體積上首先確立了存在的份量。更重要的是，她作品中那種 「向外擴張」 的構圖邏輯，使得畫面的心理邊界遠遠超出了物理邊框。當這幅畫懸掛在白牆上時，它不僅僅是一個掛件，而像是一個 「發光體」，強勢地定義了周圍的氣場。

2. 光線的共謀

黑川紀章的建築強調自然光與人工光的共生。在白天，陽光穿過玻璃帷幕灑入展廳；在夜晚，專業投射燈聚焦於作品。

吳采恩選用的 壓克力顏料（Acrylic） 具有獨特的反光特性與膠質感。在 NACT 的精準照明下，畫面中的 螢光粉紅 與 寶石藍 產生了如同教堂花窗玻璃般的 「透光感」。這與水墨畫的「吸光」特質截然不同。她的作品與美術館的光線達成了一種「共謀」，利用環境光來增強色彩的振動頻率，使得作品在幾十公尺外就能鎖定觀眾的目光。

作品深度解構

—— 〈宇宙洪荒〉的視覺修辭與液態構圖

作品： 〈宇宙洪荒〉 (The Primordial Universe)

規格： 100F (162 x 130 cm)

媒材： 壓克力顏料 (Acrylic on Canvas)

站在這幅畫作前，我們需要用一種 「動態」 的眼光來解讀。這不是靜止的風景，而是一個正在發生的「事件」。

1. 液態現代性（Liquid Modernity）的視覺化

社會學家齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）曾提出「液態現代性」的概念，描述當代社會結構的流動與不確定。吳采恩的畫作，正是這種概念的視覺轉譯。

• 無邊界的色塊： 在畫面左側，巨大的 粉紅、洋紅與白色團塊 相互擠壓、融合。它們沒有堅硬的輪廓線，而是像熔岩或流體一樣漫延。
• 流動的視角： 觀者的視線無法停留在任何一個單一的焦點。從左上方的深紅漩渦，滑落至中央的藍色湍流，再被右側的層積岩狀色塊阻擋。這是一種 「全幅式（All-over）」 的流動，強迫觀眾的眼球不斷遊走，模擬了處於變動中的宇宙狀態。

2. 空間的拓撲學：多維度的摺疊

吳采恩打破了文藝復興以來的單點透視。

• 右上方 的半圓形結構（淺藍色虹橋/日出？），暗示了某種遠景或地平線。
• 左下方 的黑色有機剪影，則像是極近景的物體或觀察者的陰影。
• 中央 的藍綠色線條，如同數位的訊號線或神經網絡，穿越了不同的色塊層次。
• 她將遠景、近景、微觀、宏觀全部 「壓縮」 在同一個平面上。這種空間處理方式非常當代，它反映了網路時代我們在螢幕上同時開啟多個視窗、多個時空的視覺經驗。

3. 線條的「書寫性」與「雕塑性」

畫中的線條具有雙重性格。

• 有些線條是 「流淌（Drip）」 的，那是顏料受重力牽引的自然痕跡，帶有傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）式的行動繪畫特徵。
• 有些線條則是 「堆疊」 的，利用壓克力顏料的厚度，在畫布上形成淺浮雕般的肌理。這些線條像是在切割空間，為混亂的色彩洪流建立了臨時的骨架。

色彩的暴力與歡愉

—— 螢光、壓克力與後數位時代的感官邏輯

吳采恩作品最強烈的標籤，無疑是 「色彩（Color）」。她對色彩的使用，已經超越了「再現自然」，進入了 「表現意志」 的層次。

1. 螢光色的政治學：拒絕憂鬱

在傳統的「洪荒」題材中，藝術家往往傾向使用混沌的灰、深沈的黑或土黃色（如德國新表現主義）。但吳采恩反其道而行。

她大量使用了 高明度、高彩度 的顏料：螢光粉（Fluorescent Pink）、青檸綠（Lime Green）、電光藍（Electric Blue）。

• 拒絕沈重： 這是一種新生代的宣言。她拒絕了歷史的沈重感與悲劇性。在她筆下，宇宙的誕生不是一場災難，而是一場 「狂歡（Carnival）」。
• 人工自然的混種： 這些顏色帶有強烈的「人工感」與「塑膠感」。這暗示了在 2026 年，我們對「自然」的想像已經無法脫離數位螢幕的濾鏡。她畫的不是原始的自然，而是被當代感官過濾後的 「後自然（Post-nature）」。

2. 色彩的觸感（Haptic Visuality）

德勒茲在論培根（Francis Bacon）時曾提到「觸覺視覺」。吳采恩的畫作也具有這種特質。

那濃稠的紅色壓克力顏料，堆疊得如同奶油或肌肉纖維；那平滑的藍色色塊，則如同冰面。觀眾看這幅畫時，不僅是用眼睛看，甚至會產生一種 「想要觸摸」 的衝動。她利用壓克力顏料的物質特性，喚起了觀眾身體的知覺。

哲學的迴響

—— 從中國神話的「混沌」到當代物理的「大爆炸」

儘管吳采恩的表現形式極度當代，但其作品標題 〈宇宙洪荒〉 卻指向了一個古老的東方哲學命題。

1. 莊子的「混沌」與吳采恩的「未分」

《莊子》中的「混沌」是七竅未開、渾然一體的狀態。吳采恩的畫作捕捉的正是這種 「未分化」 的時刻。

天地尚未分離，陰陽尚未定型。畫面中的紅與藍互相侵蝕，象徵著冷熱能量的交替；具象與抽象混雜，象徵著物質尚未被定義。她描繪的不是一個「已完成」的世界，而是一個 「正在生成（Becoming）」 的瞬間。

2. 科學的大爆炸（Big Bang）

若從現代科學角度解讀，這幅畫更像是一張 「宇宙微波背景輻射圖」 的藝術版。

那些爆炸性的放射線條、劇烈擴張的色塊，精準地對應了宇宙大爆炸理論中的 「暴脹（Inflation）」 階段。吳采恩或許沒有刻意去圖解科學，但她憑藉著藝術家的直覺，捕捉到了宇宙創生時那種 「高能、高熱、極速擴張」 的物理本質。

系譜的對話

—— 抽象表現主義的東方變體與新生代的直覺

將吳采恩置於藝術史的坐標中，我們可以看到她與前輩大師的對話與背離。

1. 與趙無極的跨時空對話

同樣描繪宇宙與氣韻，趙無極使用的是油畫，追求的是水墨般的氤氳與深邃的空間感（虛）。

吳采恩則使用壓克力，追求的是 「平滑」、「直接」 與 「撞擊」（實）。

如果說趙無極的宇宙是「氣」的流動，那麼吳采恩的宇宙就是 「光子」 的爆發。她是抽象表現主義在台灣新生代身上的一種 「波普化（Pop-inflected）」 或 「數位化」 的變體。

2. 與 NAU 前衛精神的契合

NAU 的歷史源流是「新達達」與反體制。吳采恩的畫作雖然不是現成物裝置，但其 「反審美（Anti-aesthetic）」 的用色策略（大膽使用俗豔的螢光色），以及對傳統構圖的破壞，深得前衛藝術的精髓。

她不討好觀眾的眼球，而是挑戰觀眾的視神經。這種 「野性（Wildness）」 正是 NAU 展覽中最渴望看到的生命力。

—— NAU「連立」精神下的個體突圍

在 第 24 回 NAU21世紀美術連立展 這個巨大的舞台上，吳采恩的成功突圍具有戰略意義。

1. 差異化的勝利

展場中有講究哲學結構的 王穆提（結構派），有鑽研生物肌理的 廖純沂（微觀派），還有探討物理秩序的 橋谷勇慈（理性派）。

在這些偏向理性、沈穩的聲音中，吳采恩扮演了 「感性的高音」。

她提供了展覽中稀缺的 「情感宣洩出口」。當觀眾看膩了黑白水墨或冷靜的幾何抽象後，走到〈宇宙洪荒〉面前，會被那種毫無保留的色彩能量所振奮。

2. 視覺記憶點的建立

在擁有數百件作品的大型公募展中，「被記住」 是最難的。

吳采恩利用 100F 的大尺幅 加上 高飽和度的粉紅色系，製造了一個強烈的 「視覺記憶點（Visual Hook）」。這就像是在一部黑白電影中突然出現了彩色的畫面，讓人無法忽視。

未來的一瞥 —— 台灣當代抽象藝術的新能量

文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

吳采恩在東京六本木的亮相，不僅僅是一次展覽紀錄，更是一個 「信號」。

它標誌著台灣當代藝術中，一股 「直覺系」 力量的崛起。這群新生代藝術家不再揹負沈重的歷史包袱，不再糾結於「水墨現代化」的沉重命題。他們像吳采恩一樣，熟練地使用現代工業媒材（壓克力），自在地挪用古今中外的符號（洪荒/大爆炸），並以一種 「遊戲（Play）」 與 「慶典」 的態度來面對創作。

〈宇宙洪荒〉 是一封寫給未來的邀請函。它邀請我們放下理性的分析，回歸感官的直覺。

在國立新美術館這座理性的玻璃巨塔中，吳采恩用最狂野的色彩，點燃了一把感性的火。這把火，照亮了台灣新生代藝術家通往國際舞台的道路，也讓我們看見了「後數位時代」繪畫最原始、也最動人的力量——那是生命本身，在畫布上毫無保留的燃燒。

【藝術家檔案 Data File】

• 藝術家： 吳采恩 (Wu, Tsai-En)
• 入選展覽： 日本第24回 NAU21世紀美術連立展 (The 24th NAU 21st Century Art Renritsu Exhibition)
• 展出地點： 日本東京・國立新美術館 (The National Art Center, Tokyo)
• 參展作品：
  • 題名： 〈宇宙洪荒〉 (The Primordial Universe)
  • 媒材： 壓克力、畫布 (Acrylic on Canvas)
  • 尺寸： 100F (162 x 130 cm)
  • 創作年份： 2025-2026
• 風格關鍵字： 抽象表現主義、色彩場域、流動性、有機抽象、高飽和度。

視覚の超新星：呉采恩（ウー・ツァイエン）とその色彩の創世記

—— 第24回 NAU 21世紀美術連立展：台湾家・呉采恩 出品全記録と深度批評

企画・執筆 ／ 王 穆提（WANG MUTI）

プロローグ：六本木の視覚的嵐 —— 「野性」が「ホワイトボックス」に衝突する時

2026年初春、東京・六本木の空気には理性的な冷たさが漂っていた。プリツカー賞建築家・黒川紀章の設計による国立新美術館（NACT）は、その象徴的な波状のガラスカーテンウォールで、都会の空光を静かに反射している。

しかし、第24回「NAU 21世紀美術連立展」の会場に足を踏み入れた瞬間、その静寂は灼熱の視覚的気流によって打ち破られた。それは台湾の若手アーティスト、呉采恩（ウー・ツァイエン）による100号の大作**『宇宙洪荒（The Primordial Universe）』**である。

周囲に構造や伝統媒材の翻訳を模索する作品が並ぶ中、呉の作品はまさに**「視覚の超新星（Supernova）」**であった。彼女は深遠な経典を語ることも、顕微鏡下の科学的テクスチャを見せることもない。高彩度の色彩、野性的な流動性、そして一切の妥協を許さないスケール感によって、鑑賞者の網膜に「感官の侵入」を仕掛けてくるのである。

第1章：場の現象学 —— 黒川紀章の「光の器」で色彩の絶対座標を探る

1. ホワイトボックスとの攻防：NACTの巨大な空間（天井高約5m）は、作品の張力が不足していれば虚無に呑み込まれてしまう。呉は「エネルギーで空間に対抗する」戦略をとり、100Fのサイズと、物理的な枠組みを超えて心理的に拡張する構図で、周囲の磁場を圧倒した。
2. 光の共謀：アクリル絵具の特質を活かし、蛍光ピンクやエレクトリックブルーが精密な照明下でステンドグラスのような「透光感」を放つ。彼女の作品は美術館の光と共謀し、色彩の振動周波数を増幅させている。

第2章：作品の解体 —— 『宇宙洪荒』の視覚修辞と液状の構図

1. 液状の現代性（Liquid Modernity）の視覚化：ジグムント・バウマンの概念を借りれば、彼女の絵画は流動する社会の翻訳である。境界のない色面が溶岩のように混ざり合い、鑑賞者の視線を「オールオーバー（All-over）」な流動へと誘う。
2. 空間のトポロジー：遠景、近景、ミクロ、マクロが同一平面に「圧縮」されている。これは、複数のウィンドウを同時に開く現代のデジタルな視覚体験の反映でもある。

第3章：色彩の暴力と歓愉 —— 蛍光、アクリル、ポストデジタル時代の感性

呉は、混沌を灰や黒で描く伝統を拒絶する。蛍光ピンク、ライムグリーンなどの「人工的な色」を多用し、宇宙の誕生を悲劇ではなく**「カーニバル（祝祭）」として描き出す。また、ドゥルーズが説く「触覚的視覚（Haptic Visuality）」**のように、厚く塗られたアクリルの質感は、鑑賞者の視覚のみならず身体的な触覚を呼び覚ます。

第4章：哲学の残響 —— 荘子の「混沌」から現代物理の「ビッグバン」へ

東洋哲学における「混沌（フンドゥン）」、すなわち天地未分の生成の状態を、彼女は紅と青の侵食し合う色面で表現した。同時に、その爆発的な放射線状の線条は、宇宙物理学における「インフレーション（急膨張）」の瞬間を直感的に捉えている。

第5章：系譜の対話 —— 抽象表現主義の東方変体

趙無極（ザオ・ウーキー）の宇宙が「気」の流動であるならば、呉采恩の宇宙は**「光子（フォトロン）」**の爆発である。彼女は抽象表現主義を現代のポップ感覚やデジタル感覚でフィルタリングした、新世代の旗手といえる。

結び：未来への一瞥 —— 台湾現代抽象芸術の新エネルギー

呉采恩の六本木での登場は、台湾の若手芸術家がもはや歴史の重荷を背負わず、現代の工業媒材（アクリル）を自在に操り、直感と「遊び」の精神で国際舞台に挑んでいることを示す強力なシグナルである。『宇宙洪荒』は、キャンバスの上で生命そのものが無邪気に燃焼する、ポストデジタル時代の最も純粋な絵画の力を我々に見せてくれた。

A Visual Supernova: Wu, Tsai-En and Her Color Genesis

— Documentation and In-depth Critique of Taiwanese Artist Wu, Tsai-En at the 24th NAU 21st Century Art Renritsu Exhibition

Curated & Written by WANG MUTI

Preface: A Visual Storm in Roppongi — When "Wildness" Collides with the "White Cube"

In early spring 2026, a rational chill lingered in the air of Roppongi, Tokyo. The National Art Center, Tokyo (NACT), designed by Pritzker Prize-winning architect Kisho Kurokawa, calmly reflected the city sky with its iconic wave-like glass curtain wall.

However, upon entering the hall of the 24th NAU 21st Century Art Renritsu Exhibition, this calmness was shattered by a scorching visual current: "The Primordial Universe" (宇宙洪荒), a monumental 100F canvas by Taiwanese artist Wu, Tsai-En.

Amidst works exploring structure or traditional ink translations, Wu’s painting acted as a "Visual Supernova." She does not lecture on profound scriptures; instead, she launches a sensory invasion upon the viewer’s retina with high-saturation colors, wild fluidity, and an uncompromising scale.

Chapter 1: Phenomenology of the Site — Finding Color’s Absolute Coordinates

1. Countering the White Cube: The NACT galleries, with 5-meter ceilings, tend to swallow artworks that lack tension. Wu’s strategy was to "confront space with energy." Her 100F canvas established a dominant physical presence, while her "outward-expanding" composition pushed the psychological boundary of the painting far beyond its frame.
2. The Complicity of Light: Utilizing the reflective properties of acrylics, her fluorescent pinks and electric blues create a "translucent luminosity" akin to stained glass under NACT’s precision lighting. Her work enters a "complicity" with the environment, using ambient light to amplify the vibration frequency of her colors.

Chapter 2: Structural Deconstruction — Visual Rhetoric and Liquid Composition

1. Visualizing Liquid Modernity: Drawing from Zygmunt Bauman’s concept, Wu’s painting is a visual translation of our fluid contemporary society. Molten color masses merge without hard outlines, creating an "All-over" flow that mimics a universe in constant flux.
2. Spatial Topology: Wu "compresses" distance, proximity, the microscopic, and the macroscopic into a single plane. This reflects the modern digital experience of having multiple windows and timelines open simultaneously on a screen.

Chapter 3: The Violence and Joy of Color — Post-Digital Sensory Logic

Wu rejects the tradition of depicting chaos with gloomy grays or blacks. Instead, she employs Fluorescent Pink, Lime Green, and Electric Blue. For her, the birth of the universe is not a catastrophe but a "Carnival." Furthermore, her work embodies Deleuze’s "Haptic Visuality"—the thick acrylic textures provoke a physical urge to touch, engaging the viewer’s bodily senses.

Chapter 4: Philosophical Echoes — From "Chaos" to the "Big Bang"

The title The Primordial Universe points to the ancient Eastern concept of "Hun-dun" (Chaos)—a state of undifferentiated becoming. Her intermingling reds and blues symbolize the exchange of cold and hot energies at the moment of creation. Simultaneously, her explosive radiating lines capture the physical essence of cosmic "Inflation."

Chapter 5: Genealogical Dialogue — An Eastern Variant of Abstract Expressionism

If Zao Wou-Ki’s universe is the flow of "Qi," then Wu Tsai-En’s universe is an explosion of "Photons." She represents a "Pop-inflected" or "Digitalized" variant of Abstract Expressionism within the new generation of Taiwanese artists.

Conclusion: A Glimpse of the Future — New Energy in Taiwan’s Abstract Art

Wu Tsai-En’s debut in Roppongi is a signal: a rise of "Intuitive" power in Taiwanese contemporary art. These artists no longer carry the heavy burden of history; they use modern industrial media with ease and face creation with an attitude of "Play" and "Celebration." The Primordial Universe is an invitation to return to sensory intuition—a raw, moving power where life itself burns unreservedly upon the canvas.

Artist Data File

• Artist: Wu, Tsai-En (吳采恩)
• Exhibition: The 24th NAU 21st Century Art Renritsu Exhibition
• Venue: The National Art Center, Tokyo (NACT)
• Work Title:The Primordial Universe (〈宇宙洪荒〉)
• Medium: Acrylic on Canvas
• Size: 100F (162 x 130 cm)
• Keywords: Abstract Expressionism, Color Field, Liquidity, High Saturation, Post-Digital.

台灣首位日本國立新美術館個展-王穆提續寫NAU前衛傳奇

文 ／ 國際藝術專題採訪組

歷史性的座標：台灣藝術家的日本國立新美術館突圍

2026 年初春，東京六本木。

當冬日的陽光穿透 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT） 那標誌性的波浪狀玻璃帷幕，灑落在巨大的倒錐形混凝土柱上時，這座日本藝術的最高殿堂迎來了一個歷史性的時刻。

在備受矚目的 《第24回 NAU21世紀美術連立展》 中，來自台灣的藝術家 王穆提（WANG MUTI） 獲邀參展。與一般參展者不同的是，他打破了大型公募展「單點展示」的慣例，獲得了 「獨立策展空間」 的特權。這標誌著他成為 「台灣首位」 在日本國立新美術館舉辦 「個展形式（Solo Exhibition within a Group Show）」 的藝術家。

這不僅僅是一次參展，這是一次 「文化主權的確立」。王穆提帶來的不是零散的畫作，而是三件高度逼近 4 公尺、構建完整世界觀的視覺鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》。他利用這些作品，在六本木的核心地帶，植入了一座屬於台灣當代藝術的「精神孤島」，與周遭數百件來自世界各地的作品形成強烈對話。

場域的權力學 —— 對標世界頂級美術館

要理解「台灣首位」這個頭銜的含金量，我們不能僅將國立新美術館視為一個展覽場地，而必須將其置於 「世界美術館的權力光譜」 中進行對標分析。

國立新美術館是日本戰後美術館建築史上的奇點，由日本代謝派建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計。它沒有永久館藏，專注於「展示」，這種 「空之容器（Empty Vessel）」 的特性，使其在國際上與以下頂級機構並列：

1. 法國巴黎大皇宮（Grand Palais）：國家級的展示櫥窗

如同巴黎大皇宮是法國舉辦 FIAC 等頂級沙龍與國家特展的門面，國立新美術館是日本舉辦國際巡迴大展（如印象派大展、草間彌生回顧展）的首選之地。它代表了日本官方對藝術「最高規格」的定義。王穆提在此獲得個展空間，等同於在巴黎大皇宮的沙龍展中獲得獨立展位，象徵著其作品質感已達 「國家級規格」。

2. 英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）：藝術家主導的殿堂

日本國立新美術館承擔著日本國內重要美術團體（如日展、二科展、NAU展）最高榮譽殿堂的責任。這與英國 RA 的「夏季展」邏輯一致——它是當代藝術家證明自己 「在場（On-site）」 的最高座標。對於亞洲藝術家而言，能在此佔有一席之地，意味著進入了日本主流藝術圈的核心視野。

3. 空間的極致挑戰：日本最頂級的國立美術館

日本國立新美術館擁有單一展廳 2,000 平方公尺的巨大尺度，天花板高度達 5 公尺。這種工業級別的空間，對藝術家是殘酷的考驗。如果作品的 「物理量感（Mass）」 或 「精神張力（Tension）」 不夠強大，瞬間就會被建築的氣場吞噬。

王穆提的成就，在於他帶來的作品高度皆逼近 400 公分。這種巨大的垂直量體，如同紀念碑一般，成功「鎮壓」住了這個流動的空間，將巨大的白盒子轉化為個人的道場。

前衛的系譜 —— 日本NAU的歷史靈魂

王穆提此次展出的另一重戰略意義，在於他所選擇的組織 —— NAU（New Artist Unit）。這不是一個普通的藝術團體，它是日本戰後前衛藝術精神的當代載體。

1960年代：新達達（Neo-Dada）的狂野源頭

NAU 的靈魂源頭，可追溯至 1960 年代後半震驚世界的 「新達達組織者（Neo-Dada Organizers）」。那是一個安保鬥爭與經濟起飛並存的躁動時代。

• 吉村益信（Masunobu Yoshimura）： NAU 的精神教父，反藝術的領袖。他在 1960 年代將藝術從美術館拉入新宿街頭，策劃了激進的展演。
• 篠原有司男（Ushio Shinohara）： 以「拳擊繪畫」聞名紐約的前衛狂人，代表了對「行動（Action）」的推崇。

2026年：從「破壞」到「連立」

經過半世紀的演變，吉村益信的「反藝術」精神轉化為今日 NAU 的核心哲學 —— 「連立（Renritsu）」。所謂「連立」，即獨立個體在保持異質性、不妥協個人風格的前提下，於同一時空中並肩而立。這是一個不再尋求統一風格，而是容納差異的「當代藝術公社」。

王穆提的歷史定位：智性的接力

作為 NAU 台灣首位成員，王穆提的加入標誌著這個前衛團體完成了「亞洲地緣政治」的重要拼圖。

他沒有選擇模仿日本的新達達形式（如破壞或行為藝術），而是帶入了他獨特的 「智性（Intellectuality）」。作為一位身兼 「數位美術館計畫主持人」 與 「當代佛教經論編輯者」 的雙重身分者，他用深厚的觀念架構與物質實驗，回應了 NAU 前輩荒川修作（Shusaku Arakawa）的「觀念藝術」遺產——藝術不是單一媒材的展示，而是思想的容器。

微觀視界 —— 三件鉅作的深度解讀

在國立新美術館展示室 1A，王穆提的三件作品構成了一個完整的敘事閉環。這些作品全部完成於 2025 年底，展現了藝術家最新的創作爆發力。這三件作品皆為近 4 公尺高的巨幅創作，展現了極強的空間統攝力。

1. 〈空中之色〉—— 懸浮的重力與物質悖論

• 規格： 寬度 139 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這件高達 3.9 公尺的巨作，視覺衝擊力極強。畫面主體是一個巨大的、深黑色的團塊，彷彿是從地心深處挖出的岩石，又像是被燒焦的有機體 。然而，這個沈重的物體卻違背物理法則，懸浮在一個由壓克力顏料暈染出的、帶有粉紫色與淺藍色交織的背景中。
• 【深度藝評】
• 這是一場關於 「存在與虛無」 的辯證。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造出黑色團塊沈重、粗糙的肌理，象徵著現實世界的 「重力」 與 「業力」。而背景則創造出輕盈、甚至帶有虛擬感的空性。這精準演繹了《大般若經》中「色不異空」的當代視覺版——最沈重的物質，其實漂浮在最輕盈的空性之中。

2. 《中道之光》—— 秩序的幾何與精神維度

• 規格： 寬度 138 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這是一件極具馬克・羅斯科（Mark Rothko）風格的色域繪畫，但更具東方儀式感 。畫面被嚴謹地劃分為上、中、下三個區域。上下兩端是充滿物質躁動感、帶有金屬光澤的黑金色塊；中間則是一道橫亙的、平滑如鏡的紫白光帶。
• 【深度藝評】
• 這是三部曲的終章，直指東方哲學中的 「中道」 思想。上下的混亂（混沌）與中間的寧靜（秩序）在同一張宣紙上並存。王穆提的高明之處在於，他並沒有讓光帶「消除」黑暗，而是讓兩者 「共生」。這是一幅當代的祭壇畫，引導觀眾的視線從躁動的邊緣匯聚至中心的寧靜，進入一種冥想的狀態。

3. 〈聖境・阿里山〉—— 時間的拓片與崇高美學

• 規格： 寬度 142 x 長度 399 cm
• 媒材： 大畫仙紙（小津和紙出品）、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/11/17
• 這件作品使用了極為特殊的 「小津和紙出品・大畫仙紙」，尺幅接近 4 公尺高 。全幅式（All-over）構圖被深邃的墨綠與灰黑佔據。那不是具象的樹葉，而是高度抽象化的肌理。幾道銳利的白色線條垂直貫穿，如同閃電穿透迷霧。
• 【深度藝評】
• 在藝術史語境中，這是一種 「崇高（Sublime）」 美學的展現。那些垂直的白色線條，既是樹的靈魂，也是連結天地的通道。這件作品證明了，透過當代媒材的轉譯，台灣的地景可以昇華為普世的精神圖騰。
• 王穆提拒絕了觀光客式的風景描繪，他直取阿里山神木的 「時間性」。大畫仙紙特有的纖維韌性，承受了顏料的反覆堆疊，形成了如同千年紅檜樹皮般的厚重質感。

從邊陲到中心的文化突圍

2026 年的東京六本木，因為王穆提的出現，多了一道來自台灣的光譜。他利用 國立新美術館 這個世界級的「大皇宮」，融入NAU21 這個承載了「新達達」歷史的前衛平台，成功地將台灣當代藝術的座標，從邊陲推向了中心。他證明了，一位台灣藝術家不需要模仿日本，也不需要迎合西方。只要誠實地挖掘腳下的土地（阿里山）、面對自身的文化（中道哲學），並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能在世界藝術的最高殿堂，撐起一片屬於台灣的天空。

當雲端墜落於畫布：王穆提的「數位反動」與檔案式繪畫

—— 數位美術館主持人如何用近四米鉅作，抵抗演算法的虛無？

在國立新美術館展示室 1A 的王穆提個展現場，觀眾最直觀的感受是「重」。那是一種來自地質、來自歷史、來自物質本身的沈重感。

然而，這份沈重感背後隱藏著一個巨大的悖論：王穆提不僅是藝術家，更是一位資深的 「數位美術館計畫主持人」。他曾協助超過 2000 位藝術家建立數位資料庫，長期致力於藝術作品的數位化與雲端保存。

一位最懂「虛擬」的人，為何做出了最「實體」的作品？這正是解讀王穆提此次展出的關鍵鑰匙。

檔案意識（Archival Consciousness）—— 將繪畫視為儲存介質

在元宇宙、NFT 與 AI 生成藝術（AIGC）大行其道的今天，圖像（Image）變得前所未有的廉價。它們是平滑的、無厚度的、可被無限複製且隨時被刪除的像素集合。

作為數位專家，王穆提深知「數據」的脆弱性與「螢幕」的欺騙性。因此，他在創作中展現了一種強烈的 「檔案意識」。

拒絕平滑：對抗螢幕的觸感

他這次展出的三件作品，高度皆逼近 400 公分，媒材混用了東方的水墨與西方的壓克力顏料。這本質上是一種 「反數位」 的操作。

• 物理性的不可逆： 數位檔案可以隨時「復原（Undo）」，但水墨在宣紙上的滲透、壓克力顏料在畫仙紙上的堆疊，是不可逆的。王穆提利用這種不可逆性，在畫面上留下了無數次勞動的痕跡。
• 數據無法紀錄的細節： 站在 〈聖境・阿里山〉 面前，你會看到水墨與壓克力交融後產生的複雜微型地貌。這些細節是隨機的、有機的，是任何高解析度掃描儀或 3D 建模都無法完美還原的。他創造了 「唯有肉身在場（On-site）才能感知」 的震撼。這是對當代人習慣透過手機螢幕看畫的一種挑釁——你必須來到現場，因為螢幕無法傳遞這種物理量感。

策展人的畫筆：繪畫即備份

一般畫家畫的是「風景」，但作為策展人的王穆提，畫的是「關於風景的實體備份」。在 〈聖境・阿里山〉 中，他並沒有描繪阿里山的具象外觀，而是試圖複製神木的「質地」與「氣場」。那滿布畫面的深邃肌理，就像是他在畫布上建立了一個 「地質資料庫」。他試圖將那種崇高的精神性，封存進大畫仙紙的纖維之中，就像他將藝術作品封存進伺服器一樣。差別在於，伺服器保存的是冰冷的資訊，而畫布保存的是有溫度的 「靈光（Aura）」。

前衛的迴響 —— 從新達達的「反藝術」到王穆提的「反演算法」

王穆提此次參展的組織 NAU（New Artist Unit），其前身是 1960 年代的 「新達達（Neo-Dada）」。當年的吉村益信，用廢棄物與街頭展演來對抗傳統美學的僵化。而在 2026 年，王穆提繼承了這份前衛精神，但他對抗的對象變了。他不再對抗傳統油畫，而是對抗 「演算法的平庸化」。

身體性的回歸

NAU 的歷史強調「行動（Action）」。王穆提的創作過程充滿了極高強度的身體勞動。面對一張 4 公尺高的大紙，藝術家必須動用全身的肌肉來控制筆觸與顏料的流動。

在 〈空中之色〉 中，那個巨大的黑色團塊，其實是藝術家身體勞動的結晶。那是時間的沈積物，是人類意志強行介入物質世界的證明。這與 AI 生成圖像時「輕點滑鼠」的動作形成了鮮明對比。

連立的真義：在數據洪流中確立主體

NAU 標榜的 「連立（Renritsu）」，意指獨立個體的並存。在演算法試圖將人類審美同質化、大數據試圖預測我們喜好的時代，王穆提用這種極度個人化、極度手工感、極度巨大的實體作品，捍衛了藝術家的主體性。他證明了，即使在數位時代，人類手作的溫度、不完美與巨大的物理存在感，依然擁有無法被取代的神聖性。

三部曲的數位辯證 —— 重新閱讀視覺鉅作

當我們帶著「數位 vs. 實體」的視角，再次凝視王穆提的三件鉅作，會發現它們擁有了全新的解讀維度。

1. 〈空中之色〉：像素的黑洞

• 解讀： 畫面中央那個由水墨與壓克力堆疊而成的黑色團塊，可以被視為 「數據的黑洞」。它沈重、緻密，吸收了所有的光線與資訊。而背景那片粉紫色的漸層，則帶有強烈的 「數位霓虹（Digital Neon）」 質感，象徵著虛擬網絡的輕盈與空幻。
• 隱喻： 這幅畫展示了當代人的生存狀態——我們的肉身沈重地滯留在物理世界（黑岩），而精神卻漂浮在無重力的網路空間（粉紫背景）。

2. 〈聖境・阿里山〉：未被編碼的自然

• 解讀： 這是一幅拒絕被編碼的風景。王穆提運用了極其複雜的墨色與壓克力堆疊，創造出了一種 「高雜訊（High Noise）」 的視覺效果。這些雜訊不是錯誤，而是自然的本質。
• 隱喻： 在 AI 眼中，阿里山可能只是一組綠色的數據模型；但在王穆提筆下，它是充滿傷痕、歷史與不可預測性的有機體。這是對「自然」最深情的實體備份。

3. 《中道之光》：介面的昇華

• 解讀： 那道橫亙畫面的紫白光帶，像極了數位螢幕關閉前的那一道殘光，或是虛擬與現實的 「介面（Interface）」。
• 隱喻： 上下的黑金混亂代表了紛雜的資訊焦慮，而中間的光帶則是穿越資訊迷霧後的清明。王穆提在此提出了一種「數位時代的中道」：我們不應逃離科技，也不應沈溺於科技，而應在虛實之間，找到心靈的平衡點。

未完成的連立，永恆的主體：從台灣出發的文化突圍

—— 王穆提個展的文化政治學：在日本國立新美術館建立「台灣異托邦」

當我們從微觀的作品解讀，回到宏觀的文化視角，我們會發現王穆提（WANG MUTI）此次在國立新美術館的個展，具有超越藝術本身的文化政治意義。這不只是一位藝術家的成功，更是一個 「文化事件」。

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，其他區域的藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。然而，王穆提此次的參展策略——以「個展規格」介入大型公募展——徹底翻轉了這個權力結構。他不再是尋求認可的參加者，而是帶著完整世界觀的 「對話者」。

地緣政治的審視 —— 拒絕邊陲，確立座標

王穆提選擇加入 NAU 並成為台灣首位成員，展現了極高的戰略眼光。他利用這次「展中個展」的特殊機制，在東京六本木建立了一個屬於台灣的文化主體座標。

台灣主體的在場

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，台灣藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。但王穆提打破了這個框架。

• 巨大的物理存在： 他不只是掛幾張畫，而是用三件近 4 公尺的巨作，在物理空間上佔領了視線。這種 「紀念碑式（Monumental）」 的展示，本身就是一種強勢的宣言。
• 文化的自信： 透過 〈聖境・阿里山〉，他將台灣的地景記憶轉化為普世的精神體驗；透過 《中道之光》，他展示了東方哲學在當代抽象繪畫中的解釋權。

建立「異托邦（Heterotopia）」

法國哲學家福柯（Foucault）曾提出「異托邦」的概念，指在現實社會中構建一個真實卻又與眾不同的空間。王穆提在國立新美術館展示室 1A 建立的，正是一個 「台灣異托邦」。

• 在這個空間裡，〈聖境・阿里山〉 將台灣高山神木的崇高感與時間性，直接植入東京的都會中心。千年的水墨傳統與當代的壓克力媒材共生。這不是對日本風景的模仿，而是對台灣地景自信的展示。
• 〈空中之色〉 與 《中道之光》 則展示了台灣藝術家如何消化東方水墨與西方壓克力，創造出獨特的視覺語言。

他證明了，台灣藝術家只要挖掘自身文化的根源，並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能站在世界舞台的中央，而不必成為誰的附庸。

NAU 的「連立」作為戰略支點

NAU 繼承了 1960 年代吉村益信「新達達」的反骨精神，其核心哲學 「連立（Renritsu）」 強調的是：沒有中心，只有節點；沒有階級，只有並存。王穆提不需要模仿日本主流的「膠彩畫（Nihonga）」或是迎合西方的「觀念藝術」。在 NAU 的連立架構下，他憑藉著三件高度逼近 4 公尺的鉅作，直接宣示了台灣藝術的 「在場（On-site）」。

策展型藝術家的回歸 —— 以「結構」抵抗「碎片」

在資訊碎片化的時代，王穆提給出的答案是：「結構」與「深度」。這也是他身為 「數位美術館計畫主持人」 給當代藝術界的一份答卷。

數位思維的實體轉譯

作為一位長期建置雲端資料庫的專家，王穆提深知「結構」的重要性。他在實體繪畫中，也展現了這種結構性的思考。

• 《中道之光》 的三段式構圖，就像是一個嚴謹的數據架構：上層的混沌（輸入）、下層的雜訊（干擾）、中層的光帶（核心運算與輸出）。
• 他將繪畫從單純的「感性抒發」，提升到了「理性架構」的層次。這是一種 「智性藝術（Intellectual Art）」，要求觀眾不僅是用眼睛看，更要用大腦去解碼。

抵抗演算法的平庸

面對 AI 生成圖像的氾濫，王穆提用 「巨大的物理量感」 進行抵抗。

演算法可以輕易生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了水墨滲透與壓克力堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的「不可複製性」，是王穆提對藝術靈光（Aura）的堅守。

未來的啟示 —— 新的前衛是「向內」的

回望 NAU 的歷史，從 1960 年代吉村益信在街頭的「向外爆發」，到 2026 年王穆提在美術館內的「向內凝視」，我們看到了一條前衛藝術演變的軌跡。

從破壞到建構

早期的前衛藝術旨在破壞舊有的美學秩序。而王穆提代表的新一代前衛，則是在數位廢墟之上進行 「精神的重建」。他不再憤怒地攻擊體制，而是溫柔而堅定地構建一個能夠安頓身心的精神空間。他利用國立新美術館這個「國家機器」，傳遞個人的、私密的、靈性的崇高體驗。

跨域的勝利

王穆提的成功，預示了 「跨域藝術家（Interdisciplinary Artist）」 的勝利。未來的藝術家，可能都必須像他一樣，同時具備 「數位專家的知識厚度」（如他的檔案意識）與 「實體藝術家的手感」（如他對水墨壓克力的掌控）。單純的視覺快感已不足以撼動人心，唯有思想的重量，才能在資訊洪流中站穩腳跟。

在日本國立新美術館中，尋找靈魂的錨點：王穆提的創作獨白

—— 專訪台灣首位國立新美術館個展藝術家：關於尺度、媒材與那些無法被數位化的「崇高」

對話 —— 為什麼必須是「四公尺」？

Q：在國立新美術館這樣巨大的場域中，您選擇了三件高度近 400 公分的鉅作。這是一個非常冒險的決定，請問背後的考量是什麼？

王穆提：「尺度（Scale）本身就是一種語言。國立新美術館的天花板高度超過 5 公尺，它是一個工業級別的『白盒子』。在這裡，普通的畫作會像郵票一樣被空間吞噬。作為台灣首位在此舉辦個展形式的成員，我不能只是『展示』，我必須『對抗』。

〈聖境・阿里山〉 的 399 公分高度，不是為了炫技，而是為了還原我在阿里山神木腳下感受到的那種『仰望感』。那種人類在自然面前的渺小與敬畏，只有透過這種紀念碑式的尺度（Monumental Scale），才能在東京的都會中心被重建。我要讓觀眾在走進展區的瞬間，身體被迫慢下來，視線被迫向上，這是物理空間對心理空間的干預。」

媒材的辯證 —— 水墨的「時間」與壓克力的「空間」

Q：這次的作品大量使用了「宣紙/大畫仙紙」結合「水墨與壓克力顏料」。這兩種媒材在屬性上幾乎是衝突的，您如何處理這種關係？

王穆提：「這正是我想要的衝突。我是數位時代的人，我們習慣了螢幕上 RGB 色光的和諧，但現實世界是充滿雜訊與衝突的。

• 水墨（Ink）是『時間』： 它在宣紙上滲透、暈染，那是不可逆的過程，代表了東方的流動性與歷史感。
• 壓克力（Acrylic）是『空間』： 它乾燥快、覆蓋力強，具有西方的物質感與現代性。

在 〈空中之色〉 中，我用水墨堆疊出那塊沈重的黑色岩石（業力），然後用帶有粉紫色霓虹感的壓克力顏料去包圍它、撞擊它。水墨的『滲透』與壓克力的『覆蓋』在同一張紙上博弈，這就像是我們當代人的處境——靈魂還停留在古老的傳統中，身體卻已被拋進了快速的數位現代性裡。」

身分的雙重性 —— 數位專家的「實體反擊」

Q：您也是一位資深的數位美術館計畫主持人，整日與虛擬數據為伍。這種背景如何影響您的實體創作？

王穆提：「正因為我太了解『虛擬』，所以我才更渴望『實體』。在數位資料庫裡，一張畫只是一個幾 MB 的檔案，它是平滑的、無厚度的。但在創作 《中道之光》 時，我能感受到宣紙纖維的阻力，能聞到墨與色混合的味道。這三件作品，其實是我對『演算法』的一種反擊。

AI 可以生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了無數次筆觸堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的『不可複製性』，就是藝術的『靈光（Aura）』。我希望觀眾來到六本木，不是來看一張圖，而是來體驗一個『場』，一個由物質、勞動與精神共同構建的實體場域。」

歷史的迴響 —— NAU21 與台灣的座標

Q：作為 NAU 台灣首位成員，您認為這次展出對於台日藝術交流有何意義？

王穆提：「NAU 的前身是 1960 年代的『新達達』，那是日本前衛藝術的黃金時代。能以台灣人的身分加入這個系譜，並獲得獨立策展空間，我認為這象徵著一種『平視』。

我們不再是單方面地接受日本或西方的美學標準，而是帶著台灣的 阿里山、帶著東方的 中道思想、帶著我們對數位時代的獨特反思，來到這裡進行對話。

我在國立新美術館建立的不是一個展位，而是一個 『台灣異托邦』。在這裡，文化沒有優劣，只有連立（Renritsu）與共生。我希望這三件作品能成為一個座標，證明台灣當代藝術有能力在世界級的殿堂中，發出屬於自己的、清晰而響亮的聲音。」

未來的預言

隨著 2026 年 2 月的個展落幕，王穆提在東京留下的不僅是三件鉅作，更是一個關於 「藝術如何回歸崇高」 的深刻提問。在這個萬物皆可 NFT 化、皆可 AI 生成的時代，王穆提選擇了一條最艱難的路：巨大的尺幅、難以控制的流動媒材、極高強度的身體勞動。他用 「數位專家」 的冷靜，洞悉了虛擬的極限；用 「前衛藝術家」 的熱情，擁抱了物質的溫度。這場在國立新美術館的個展，是王穆提藝術生涯的里程碑，也是台灣當代藝術走向國際核心舞台的一次重要突圍。正如他畫中那道穿越迷霧的 《中道之光》，這場展覽為迷茫的當代藝術，指引了一個關於「深度」與「真實」的方向。

紙上的建築學：解構王穆提四米鉅作的技術肌理

—— 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，如何以「小津和紙」與「壓克力」重塑當代水墨的物理性

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾貼近王穆提的三件鉅作時，會驚訝地發現：遠看如碑的黑色團塊，近看卻充滿了無數微小的孔隙、流動與堆疊。這不是傳統水墨的「染」，也不是西方油畫的「塗」，而是一種全新的 「構造（Construction）」。

王穆提此次展出的核心技術成就，在於他成功地在 「極巨大的尺幅」 上，解決了 「異質媒材」 的衝突，並以此證明了台灣藝術家在當代媒材實驗上的高度成熟。

載體的意志 —— 當「小津和紙」遇見四公尺的野心

這次展出的一大亮點，是作品 〈聖境・阿里山〉 使用了日本頂級的 「小津和紙（Ozu Washi）出品・大畫仙紙」。

• 挑戰極限的載體：
• 一般的畫仙紙在超過 2 公尺後，對於水分的控制就變得極難掌握。而王穆提挑戰的是 399 公分 的極限長度。這種尺幅的紙張，本身就具有一種「建築性」。它不再只是繪畫的平面，而是一個巨大的、懸掛的「軟雕塑」。
• 文化的挪用與對話：
• 作為台灣藝術家，王穆提選用日本最具代表性的傳統和紙，卻在上頭繪製台灣的阿里山神木，並使用西方的壓克力顏料進行覆蓋。這本身就是一種強勢的 「文化挪用（Cultural Appropriation）」 與對話。他利用日本和紙優異的纖維韌性（長纖維），去承受高強度的顏料堆疊，證明了「紙」也能展現出如同畫布（Canvas）般的厚重感，卻保留了紙張特有的「呼吸感」。

流動的戰場 —— 水墨與壓克力的「排斥美學」

王穆提作品中最迷人的細節，來自於 水墨（Water-based Ink） 與 壓克力顏料（Acrylic Pigment） 的交互作用。

• 親水 vs. 排水：在 〈空中之色〉 中，他先以濃墨在宣紙上進行底層的滲透，確立了黑色的深度（Depth）。待其半乾之際，直接撞入帶有膠質的壓克力顏料。
• 這時，油性的壓克力與水性的墨汁在纖維中發生了微觀的戰爭。壓克力排開了墨，墨又試圖滲透壓克力的邊緣。這種 「排斥作用（Repulsion）」 在畫面上留下了如同地殼變動般的裂痕與沈積紋理。這不是畫筆描繪出來的，而是 「物理與化學反應」 自動生成的自然地貌。
• 傳統水墨講求「相融」，但王穆提追求「排斥」。
• 當代的「破墨」：
• 這可以被視為中國傳統「破墨法」的當代激進版。王穆提用工業時代的產物（壓克力）去「破」農業時代的產物（水墨），創造出一種既古老又現代、既有機又合成的視覺語言。

身體的測量 —— 行動繪畫的東方演繹

在 NAU（New Artist Unit） 的歷史中，前輩篠原有司男以「拳擊繪畫」強調身體的介入。王穆提雖然沒有使用拳擊手套，但他面對 寬 142 x 長 399 cm 的畫紙時，其創作過程本身就是一場高強度的 「行動繪畫（Action Painting）」。

• 全身性的運筆：
• 要控制 4 公尺長線條的垂直度（如 〈聖境・阿里山〉 中的白色光束），藝術家不能只動手腕，必須動用全身的核心肌群，甚至需要在大尺度的畫面上不斷移動。
• 速度與控制：
• 壓克力顏料乾燥極快，水墨暈染又極不可控。王穆提必須在極短的時間內，做出大膽的決策。這種 「速度感」 被封存在 《中道之光》 上下兩端的飛白筆觸中。那是藝術家身體能量的直接拓印，也是他在國立新美術館這個巨大空間中，確立「在場性」的物理證據。

技術即觀念

為什麼王穆提能成為 首位 在國立新美術館舉辦個展形式的台灣藝術家？

答案不僅在於他的哲學深度或文化論述，更在於他展現了 「駕馭巨大物質」 的技術能力。他將脆弱的紙張變成了堅固的碑，將衝突的顏料變成了和諧的場。這種對媒材的極致控制力，讓他有資格在這個亞洲最高等級的藝術殿堂中，不再是被動的參展者，而是主動的 「空間建構者」。透過這些 4 公尺高的鉅作，王穆提向世界展示了：台灣的當代水墨，已經超越了「文人畫」的案頭雅趣，進化為具有 「公共性」 與 「紀念碑性」 的強大藝術形式。

他是一位 「智性藝術家」，用學者的腦思考結構；他是一位 「數位策展人」，用檔案的意識保存靈光；他更是一位 「實體捍衛者」，用巨大的紙張與顏料，為這個日益虛擬化的世界，錨定了一個沈重而真實的物理座標。

這不僅是王穆提個人的勝利，更是台灣當代藝術在國際舞台上，一次自信而完美的 「在場（Presence）」。在國立新美術館展示室 1A，王穆提的展區給人一種強烈的 「向上仰望」 的身體感。三件鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》——皆呈現出極度狹長的垂直比例（高度約 390-399 cm，寬度約 140 cm）。

這種比例的選擇絕非偶然。在當代藝術中，橫向的寬銀幕（Landscape）通常代表敘事與風景，而縱向的直立（Portrait）則代表肖像與碑銘。王穆提選擇了後者，但他描繪的不是人，而是 「精神的肖像」。

垂直性（Verticality）作為一種抵抗

在數位媒體主導的今天，人類的視覺習慣被鎖定在 「水平滑動」（Instagram 的限時動態除外，大部分資訊流仍是橫向閱讀或短幅滾動）。

• 逆轉觀看權力：當觀眾站在 〈聖境・阿里山〉 面前時，視線無法一次捕捉全貌。必須先看見底部的沈重肌理（土地/根基），再緩緩向上移動，經過糾結的墨痕（歷史/時間），最後到達頂端穿透迷霧的白線（光/靈性）。
• 這個觀看過程本身，就是一場 「朝聖（Pilgrimage）」。王穆提利用物理尺度，讓觀眾在展場中重演了攀登阿里山的身體經驗。
• 王穆提的近四公尺高度鉅作，強迫觀眾的眼球必須進行 「大幅度的上下掃描」。
• 東方卷軸的當代轉譯：
• 這種狹長比例呼應了東方傳統的 「立軸（Hanging Scroll）」。但他放棄了傳統卷軸的留白與輕盈，改用 壓克力顏料 的厚重堆疊與 全幅式（All-over） 構圖，填滿了每一個角落。這是將「文人的私密卷軸」轉化為「公共的紀念碑」。

墨的現象學 —— 「黑」不是顏色，是空間

在王穆提的作品中，黑色（Black）佔據了統治地位。但他使用的「黑」具有雙重屬性：既有傳統松煙墨的「碳素感」，也有現代黑色壓克力的「塑膠感」。

• 吸光的黑洞：這與馬列維奇（Malevich）的《黑方塊》不同，王穆提的黑是有機的、會呼吸的。它象徵著 「物質的極致」 —— 所有的業力、記憶、歷史都沈澱於此。
• 在 〈空中之色〉 中，那個巨大的懸浮團塊並非平塗的黑。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造了無數個微小的孔隙。這些孔隙會吸收展場的光線，使黑色呈現出一種 「無限後退的深度」。
• 物質的重量：
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，墨色與深綠色壓克力交織，形成了如同千年神木樹皮般的厚重質感。這裡的黑不再是虛無，而是 「時間的重量」。它讓薄薄的畫仙紙，在視覺上擁有了如同鑄鐵或岩石般的量感。

數位霓虹（Digital Neon）—— 虛擬的誘惑

如果說「黑」代表了沈重的現實，那麼王穆提在背景處理上使用的「霓虹色系」，則直指當代的虛擬經驗。

• 人工的漸層：這種色彩是 「無機的」、「發光的」。它與前景那塊粗糙、吸光的黑色水墨團塊形成了劇烈的 「視覺矛盾」。
• 在 〈空中之色〉 的背景中，王穆提使用壓克力顏料創造出粉紫色（Magenta）與青藍色（Cyan）的柔和漸層。這種配色方案常見於 「賽博龐克（Cyberpunk）」 或數位介面的設計中。
• 符號的對撞：結局是： 那塊沈重的黑色岩石，尷尬而孤獨地懸浮在美麗卻虛幻的數位霓虹中。這精準地描繪了當代人的處境——我們肉身沈重，卻生活在一個輕盈的像素世界裡。
• 這是一種高明的修辭。藝術家並沒有批判數位時代，而是將「古老的水墨黑（前現代）」與「人造的霓虹光（後現代）」並置。

金屬與光 —— 世俗與神聖的介面

在三部曲的終章 《中道之光》 中，王穆提引入了第三種關鍵色彩：金屬色（Metallic）與白色。

• 躁動的金屬：
• 在畫面的上下兩端，他使用了帶有金屬光澤的金色與古銅色壓克力顏料。這些顏料會隨著觀眾的移動而反光，產生一種不穩定的、躁動的視覺效果。這象徵著 「世俗諦」 —— 充滿慾望、變動不居的物質世界。
• 絕對的白：在色彩心理學上，這種白象徵著 「淨化」 與 「秩序」。它切斷了上下兩端金屬色的躁動，建立了一個絕對理性的平衡點。這就是王穆提所謂的 「中道」 —— 在喧嘩的色彩中，留出一道白色的寂靜。
• 與之相對的，是中間那道橫亙的 「紫白光帶」。這裡的白色是平滑的、啞光的（Matte），它不反光，而是發出一種內在的靜謐感。

光影的共謀 —— 國立新美術館的場域加持

王穆提的這些色彩策略，在國立新美術館（NACT）特殊的展場環境中，得到了最大程度的放大。

• 自然光的介入：
• NACT 的玻璃帷幕會引入自然光。在白天，陽光灑落在 〈聖境・阿里山〉 上，水墨的層次會變得極其豐富，彷彿看見了森林深處的苔蘚。
• 聚光燈的戲劇性：王穆提清楚地計算了 「光」 對 「媒材」 的影響。他不是在畫布上塗顏色，而是在 「調度光線」。他讓作品在不同的光環境下，展現出「物質（水墨）」與「幻象（壓克力）」的動態平衡。
• 到了傍晚，展場的人工聚光燈（Spotlight）亮起。這時，《中道之光》 中的金屬壓克力顏料會開始閃爍，而中間的白光帶顯得更加深邃。

新時代的視覺光譜

王穆提在東京六本木的色彩展演，打破了人們對「台灣藝術」或「水墨藝術」的刻板印象。他沒有停留在傳統水墨的「黑白灰」，也沒有迷失在西方抽象的「色彩爆炸」。相反地，他提煉出一種 「智性的色譜」：

用墨來錨定歷史的重量，用 霓虹 來隱喻數位的虛無，用金與白來辯證世俗與神聖。

這位台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，用這三組色彩符號，為 2026 年的亞洲當代藝術，繪製了一張關於 「存在、虛擬與超越」 的哲學地圖。

• 藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 核心色譜：

1. 實存黑 (Existential Black)： 松煙墨＋碳黑壓克力 —— 象徵物質、歷史、業力。
2. 數位霓虹 (Digital Neon)： 螢光粉紅、青藍漸層 —— 象徵虛擬、輕盈、幻象。
3. 金屬與白 (Metallic & White)： 金、古銅、鈦白 —— 象徵世俗慾望與神聖秩序。

• 展出作品： 〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》
• 地點： 國立新美術館 展示室1A

流動時代的沈默定錨：王穆提個展的歷史判詞

—— 總結一位台灣藝術家，如何在國立新美術館留下「不可磨滅」的精神刻度

王穆提用 「策展人」 的宏觀視野佈局，用 「數位專家」 的敏銳度捕捉時代焦慮，最後用 「藝術家」 的雙手，完成了最原始、最艱難的實體抵抗。

物質的勝利 —— 對抗「輕」的時代

義大利文學家卡爾維諾（Italo Calvino）曾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中推崇「輕（Lightness）」。然而，在 2026 年這個資訊過載、影像氾濫的「超輕」時代，「重（Heaviness）」 反而成為了一種稀缺的品質。

王穆提的勝利，首先是 「物質的勝利」。

• 在一個萬物皆可雲端化的世界，他堅持搬運巨大的紙張、調和黏稠的壓克力、研磨黑色的松煙。
• 〈空中之色〉 那塊沈重的黑岩，就像是一個巨大的 「物理錨點」，狠狠地拋進了漂浮不定的數位海洋中。它告訴觀眾：真實是有重量的，記憶是有肌理的，崇高是需要仰望的。

跨域的融合 —— 「水墨壓克力」的新語言

在藝術史的長河中，東方水墨與西方油畫（或壓克力）長期處於對望甚至對抗的狀態。但王穆提在 近 4 公尺 的畫仙紙上，達成了一種 「不卑不亢的共生」。

• 拒絕二元對立：
• 他沒有讓水墨臣服於壓克力，也沒有讓壓克力模擬水墨。在 〈聖境・阿里山〉 中，水墨負責「滲透」與「時間」，壓克力負責「覆蓋」與「結構」。
• 台灣的混種美學：
• 這種混用（Hybridity）本身就是台灣文化的隱喻——海納百川，靈活轉化。他創造了一種既非傳統水墨、亦非西方抽象的新語言，我們或許可以稱之為 「後數位時代的物質表現主義（Post-Digital Material Expressionism）」。

座標的確立 —— 台灣藝術的「在場」

最重要的一點，在於 「文化主體性」 的確立。王穆提作為 NAU 台灣首位成員，沒有選擇做一個安靜的旁觀者。他利用 國立新美術館 這個世界級的擴音器，大聲地講述了屬於台灣的故事。

• 《中道之光》 不僅是一幅畫，更是東方哲學在當代藝術語境中的一次強勢發言。它證明了，台灣藝術家有能力消化最艱深的哲學命題，並將其轉化為普世的、震懾人心的視覺形式。

王穆提在東京留下的這三座 「紙上的紀念碑」，其影響力才剛剛開始。他向世界證明了：

1. 尺度（Scale） 是對抗平庸的武器。
2. 物質（Material） 是靈魂最後的堡壘。
3. 台灣（Taiwan） 是亞洲當代藝術不可忽視的發源地。

在這座巨大的「空之容器」——國立新美術館中，王穆提成功地植入了一個堅實的內核。這是一位來自台灣的修道者、策展人與藝術家，用他的智慧與汗水，為 21 世紀的藝術史，寫下的最精彩的一頁。

從「唯識」到「視覺」：王穆提鉅作背後的哲學引擎

—— 解析一位「學者型藝術家」，如何以中觀辯證法重構當代繪畫的空間

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾凝視王穆提那三件近 4 公尺的鉅作時，往往會感受到一種超越視覺的「理性的冷靜」。這種冷靜，源自於藝術家深厚的佛學哲學背景。

不同於表現主義者依賴情緒的宣洩，王穆提的創作更像是一場 「哲學的演繹」。他將畫布視為論證的場所，將顏料視為辯證的詞彙。要真正看懂這些作品，我們必須借用他長年鑽研的兩把思想鑰匙：唯識學（Consciousness-Only） 與 中觀學（Madhyamaka）。

唯識學的當代轉譯 —— 數位時代的「萬法唯識」

王穆提身為 數位美術館計畫主持人，整日處理虛擬影像與數據。這與他鑽研的 「唯識學」 產生了奇妙的共振。唯識學主張「萬法唯識」，即外部世界其實是心識的變現。

• 〈空中之色〉的「相分」與「見分」：
• 在作品 〈空中之色〉 中，那塊懸浮的黑色團塊，象徵著唯識學中的 「相分（Object）」 —— 即被我們感官所執著的物質對象。而背景那片帶有數位霓虹感的粉紫漸層，則象徵著 「見分（Subject）」 —— 即帶有主觀色彩的認知投射。
• 哲學解碼：
• 王穆提利用 水墨的沈重（實體） 與 壓克力的輕盈（虛擬），在畫面上演繹了這場「心」與「境」的對立。他告訴觀眾：在數位時代，我們所看到的「真實」，往往只是演算法與屏幕投射出的「幻相（Virtual Reality）」。這幅畫是對「數位唯識觀」的視覺批判。

中觀學的空間辯證 —— 破除二元對立

如果說唯識學解釋了「虛擬」，那麼 「中觀學」 則解決了「對立」。中觀學派的核心是龍樹菩薩的「八不中道」，旨在打破「有/無」、「生/滅」的二元執著。

• 《中道之光》的「二諦」結構：
• 作品 《中道之光》 的三段式結構，完美對應了中觀學的 「二諦（Two Truths）」 理論。
• 上下兩端的黑金躁動： 對應 「世俗諦（Conventional Truth）」，充滿了現象界的混亂、慾望與物質性。
• 中間的紫白光帶： 對應 「勝義諦（Ultimate Truth）」，象徵著超越語言與現象的空性。
• 哲學解碼：
• 王穆提的高明之處在於，他讓這兩者在同一張宣紙上 「並存」。中間的光帶並沒有消除上下的黑暗，而是與之共生。這視覺化了「涅槃與世間，無有少分別」的深奧教義。他用 壓克力顏料 的平滑質感（光帶）去切斷 水墨 的混沌肌理（黑金），在形式上達成了一種 「視覺的中道」。

崇高的現象學 —— 從「觀想」到「觀看」

在佛教修行中，「觀想（Visualization）」 是一種透過心靈構建聖境的修持。王穆提將這種內在的觀想，外化為 4 公尺高 的實體繪畫。

• 〈聖境・阿里山〉的「依正不二」：那滿布畫面的神木肌理，既是阿里山的客觀風景（依報），也是藝術家內在精神的投射（正報）。透過 大畫仙紙 的巨大尺幅，他邀請觀眾進入這個「依正融合」的場域。
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，他運用了天台宗 「依正不二」（主體與環境不二）的概念。
• 哲學解碼：
• 當觀眾仰望這件作品時，他們不僅是在看畫，而是在進行一場 「視覺的止觀」。那些垂直的線條引導視線向上，幫助觀眾從日常的瑣碎中抽離，進入一種崇高的精神狀態。

智性的重量

在當代藝術圈，充斥著大量的圖像消費與淺薄的觀念挪用。王穆提的出現，顯得尤為珍貴。他證明了，一位藝術家可以同時是 「數位專家」 與 「佛學行者」。他用 「唯識」 解析了數位虛擬的本質，用 「中道」 平衡了水墨與壓克力的媒材衝突。

他在國立新美術館留下的，不只是三件巨大的畫作，而是一套完整的 「視覺哲學體系」。這也是為什麼他能以 台灣首位的身份，在這個亞洲最高藝術殿堂中，獲得學術界與評論界高度評價的根本原因——因為他的作品，擁有思想的重量。

【展覽學術關鍵字 Recap】

• 哲學體系： 唯識學 (Yogacara)、中觀學 (Madhyamaka)、天台止觀
• 核心概念：
• 相分/見分： 對應 〈空中之色〉 的黑岩與背景
• 二諦 (世俗/勝義)： 對應 《中道之光》 的上下黑金與中間光帶
• 依正不二： 對應 〈聖境・阿里山〉 的主客融合
• 展出藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 展出地點： 國立新美術館 展示室1A

從「參展者」到「定義者」：王穆提留下的戰略藍圖

—— 後展覽時代的觀察：數位文人的崛起與台日藝術交流的新典範

隨著 2026 年 2 月 15 日展覽落幕，國立新美術館展示室 1A 回復了平靜。然而，王穆提（WANG MUTI）此次的行動，在策展與文化戰略層面上，激起了長久的漣漪。

他打破了過去台灣藝術家在國際公募展中「單打獨鬥、淹沒於群體」的宿命，透過 「巨大的物理尺度」 與 「深厚的哲學論述」，成功將一個聯展攤位，轉化為一座獨立的 「微型美術館」。

戰略典範 —— 「展中個展」的微型權力學

王穆提此次最值得後進學習的，是他的 「空間權力學」。

• 微型美術館的建構：他利用作品本身作為「牆體」，在開放的空間中切出了一個私密的、高密度的精神空間。這使得他在 NAU 的展覽中，實際上擁有了一個獨立的 「個展權力」。
• 在大型聯展（Group Show）中，藝術家通常只能分配到牆面的一角。但王穆提透過 三件近 4 公尺 的鉅作，構建了一個 ㄇ字型的封閉場域。
• 啟示：
• 這告訴未來的參展者：不要只是去掛畫，要去 「造境」。在國際舞台上，唯有建立起自己的「空間主權」，才能在數百件作品中脫穎而出。

身分典範 —— 「數位文人（Digital Literati）」的誕生

王穆提的雙重身分——數位美術館計畫主持人 與 當代藝術家——定義了一種全新的藝術家型態：「數位文人」。

• 古代文人的當代轉世：
• 古代文人（Literati）是「學者」與「畫家」的結合，他們畫畫是為了載道。王穆提繼承了這一點，但他載的「道」經過了數位時代的濾鏡。
• 技術與思想的雙核驅動：這種 「左腦（數位/邏輯）」 與 「右腦（水墨/靈性）」 的完美結合，讓他能夠創作出既有當代視覺衝擊力，又經得起哲學推敲的作品。他證明了，未來的藝術大師，必須是技術與思想的 「雙重專家」。
• 他一方面擁有 建置資料庫 的理性邏輯（結構嚴謹、檔案意識），另一方面擁有佛學經論 的感性深度（中道思想、崇高美學）。

美學典範 —— 台灣作為「媒材煉金術」的實驗場

此次展出的 〈聖境・阿里山〉 與 《中道之光》，展示了台灣藝術家在媒材實驗上的靈活性。

• 混種的勝利：這種 「混種（Hybridity）」 正是台灣文化的優勢。他向日本觀眾展示：水墨可以很厚重（像油畫），壓克力可以很空靈（像水墨）。這種對媒材的 「誤讀」 與 「重構」，正是創新的源頭。
• 日本畫壇往往壁壘分明（日本畫 vs. 洋畫），但王穆提打破了界線。他將 小津和紙（日本）、松煙墨（東方） 與 壓克力顏料（西方） 放入同一個熔爐中。

至此，我們完成了對 王穆提國立新美術館個展 的全方位解讀。從場域的榮耀、技術的細節、哲學的深度，到未來的戰略意義。在這個轉折點上，我們看見一位來自台灣的藝術家，拒絕了數位的虛無，擁抱了物質的重量；拒絕了邊陲的沈默，發出了主體的聲音。

王穆提在六本木留下的，是三幅畫，也是三個預言：

1. 實體將比虛擬更昂貴。
2. 哲學將比圖像更迷人。
3. 台灣將在世界藝術版圖中，找到屬於自己的、不可替代的座標。

台湾人初の国立新美術館個展 —— 王穆提、NAU前衛伝説の新たな章を刻む

文／国際芸術特集取材班

歴史的な座標：台湾人アーティストによる国立新美術館への進出

2026年、初春。東京・六本木。

冬の日差しが**国立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT）**の特徴的な波状ガラスのカーテンウォールを透過し、巨大な逆円錐形のコンクリート柱に降り注ぐ中、この日本芸術の最高峰の殿堂は歴史的な瞬間を迎えました。

注目を集める**『第24回 NAU21世紀美術連立展』において、台湾出身のアーティスト、王穆提（WANG MUTI）が招聘されました。一般の出展者と異なるのは、彼が大規模公募展における「一点展示」という慣例を打破し、「独立キュレーション空間」という特権を獲得した点です。これは彼が「台湾人として初めて」、日本の国立新美術館において「個展形式（Solo Exhibition within a Group Show）」**で開催するアーティストとなったことを意味します。

これは単なる展覧会への参加ではありません。**「文化主権の確立」です。王穆提が持ち込んだのは散漫な絵画群ではなく、高さ4メートルに迫る、完全な世界観を構築した3点の視覚的巨編——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》**です。彼はこれらの作品を用い、六本木の中枢地帯に台湾現代アートの「精神の孤島」を植え付け、世界各地から集まった数百点の作品と強烈な対話を繰り広げました。

場の力学——世界のトップミュージアムとの比較

「台湾初」という称号の重みを理解するには、国立新美術館を単なる展示会場として見るのではなく、**「世界美術館の権力スペクトル」**の中に置いて比較分析する必要があります。

国立新美術館は、メタボリズム建築の巨匠・**黒川紀章（Kisho Kurokawa）によって設計された、戦後日本美術館建築史における特異点です。恒久的なコレクションを持たず、「展示」に特化したこの「空の器（Empty Vessel）」**という特性により、国際的には以下のトップ機関と並び称されます。

1. フランス・グラン・パレ（Grand Palais）：国家級のショーケース

パリのグラン・パレがFIACなどのトップサロンや国家特別展を開催するフランスの顔であるように、国立新美術館は日本における国際巡回展（印象派展や草間彌生回顧展など）の開催地として真っ先に選ばれる場所です。それは日本政府による芸術の「最高規格」の定義を象徴しています。ここで個展空間を獲得することは、パリ・グラン・パレのサロン展で独立ブースを獲得することに等しく、その作品の質がすでに**「国家級規格」**に達していることを象徴しています。

2. 英国ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ（Royal Academy of Arts）：アーティスト主導の殿堂

国立新美術館は、日本国内の重要な美術団体（日展、二科展、NAU展など）にとって最高の栄誉ある殿堂としての責任を担っています。これは英国RAの「サマー・エキシビション」の論理と一致しており、現代アーティストが自らの**「現前（On-site）」**を証明するための最高の座標です。アジアのアーティストにとって、ここに一席を占めることは、日本のアートシーンの核心的な視野に入ることを意味します。

3. 空間への究極の挑戦：日本最高峰の国立美術館

国立新美術館は、単一展示室で2,000平方メートルという巨大なスケールと、5メートルに達する天井高を誇ります。この工業的レベルの空間は、アーティストにとって残酷な試練となります。作品の「物理的量感（Mass）」や「精神的張力（Tension）」が十分に強くなければ、瞬く間に建築のオーラに飲み込まれてしまうからです。

王穆提の功績は、彼が持ち込んだ作品がいずれも400センチ近い高さを持っている点にあります。この巨大な垂直のボリュームは、記念碑のごとく、この流動的な空間を成功裏に「鎮圧」し、巨大なホワイトキューブを個人の道場へと転化させました。

前衛の系譜——日本NAUの歴史的魂

王穆提の今回の展示におけるもう一つの戦略的意義は、彼が選んだ組織——**NAU（New Artist Unit）**にあります。これは普通の美術団体ではありません。戦後日本の前衛芸術精神を現代に継承する媒体なのです。

1960年代：ネオ・ダダ（Neo-Dada）の狂野なる源流

NAUの魂の源流は、1960年代後半に世界を震撼させた**「ネオ・ダダ・オルガナイザーズ（Neo-Dada Organizers）」**にまで遡ることができます。それは安保闘争と経済成長が並存した騒然たる時代でした。

• 吉村益信（Masunobu Yoshimura）： NAUの精神的ゴッドファーザーであり、反芸術の指導者。彼は1960年代、芸術を美術館から新宿の路上へと引きずり出し、過激なパフォーマンスを企画しました。
• 篠原有司男（Ushio Shinohara）： 「ボクシング・ペインティング」でニューヨークに名を馳せた前衛の狂人。「行動（Action）」への信奉を象徴する存在です。

2026年：「破壊」から「連立」へ

半世紀の変遷を経て、吉村益信の「反芸術」精神は、今日のNAUの核心哲学である「連立（Renritsu）」へと昇華しました。「連立」とは、独立した個が異質性を保ち、個人のスタイルに妥協することなく、同一の時空において肩を並べて立つことを意味します。これはもはや統一された様式を求めるのではなく、差異を許容する「現代芸術コミューン」なのです。

王穆提の歴史的定位置：知性のバトンリレー

NAU台湾初のメンバーとして、王穆提の加入はこの前衛団体における「アジア地政学」の重要なピースが埋まったことを意味します。

彼は日本のネオ・ダダの形式（破壊やパフォーマンスアートなど）を模倣するのではなく、彼独自の「知性（Intellectuality）」を持ち込みました。「デジタル美術館プロジェクト主宰者」と「現代仏教経論編集者」という二つの顔を持つ彼は、深遠な概念構造と物質実験をもって、NAUの先達である荒川修作（Shusaku Arakawa）の「コンセプチュアル・アート」の遺産に応答しました。芸術とは単一の素材の展示ではなく、思想の器なのです。

ミクロな視界——三つの巨編の深層解読

国立新美術館展示室1Aにおいて、王穆提の3点の作品は一つの完結した物語の環を構成しています。これらはすべて2025年末に完成したもので、作家の最新の創作的爆発力を示しています。3点とも高さ4メートル近い巨大作品であり、極めて強力な空間統御力を発揮しています。

1. 〈空中之色〉——浮遊する重力と物質のパラドックス

• サイズ： 幅139 × 長さ390 cm
• 素材： 宣紙、水墨、アクリル絵具
• 制作年： 2025/12
• 高さ3.9メートルに達するこの大作は、視覚的衝撃力が極めて強い。画面の主体は巨大で深い黒色の塊であり、地心深部から掘り出された岩石のようでもあれば、焦げた有機体のようでもある。しかし、この重たい物体は物理法則に反して、アクリル絵具で暈（ぼか）された、ピンク紫と浅い青が交錯する背景の中に浮遊している。
• 【深度批評】
• これは「存在と虚無」に関する弁証法である。王穆提は宣紙における水墨の浸透性を利用し、黒い塊の重く粗い肌理（テクスチャー）を作り出し、現実世界の「重力」と「業力（カルマ）」を象徴させた。対して背景は軽やかで、バーチャル感さえ漂う空性を創出している。これは『大般若経』における「色不異空（色は空に異ならず）」の現代的視覚版を精確に演繹したものである——最も重い物質は、実は最も軽やかな空性の中に漂っているのだ。

2. 《中道之光》——秩序の幾何学と精神の次元

• サイズ： 幅138 × 長さ390 cm
• 素材： 宣紙、水墨、アクリル絵具
• 制作年： 2025/12
• これは極めてマーク・ロスコ（Mark Rothko）風のカラーフィールド・ペインティングであるが、より東洋的な儀式感を備えている。画面は厳密に上・中・下の三つの領域に分割されている。上下の両端は物質的な騒動感に満ち、金属的な光沢を帯びた黒金の塊であり、中間には横たわる、鏡のように滑らかな紫白の光の帯がある。
• 【深度批評】
• これは三部作の終章であり、東洋哲学における「中道」思想を直接指し示している。上下の混乱（カオス）と中間の静寂（コスモス）が同一の宣紙の上に共存している。王穆提の卓越した点は、光の帯に闇を「消去」させるのではなく、両者を「共生」させたことにある。これは現代の祭壇画であり、観客の視線を騒がしい周縁から中心の静寂へと収束させ、瞑想的な状態へと導く。

3. 〈聖境・阿里山〉——時間の拓本と崇高の美学

• サイズ： 幅142 × 長さ399 cm
• 素材： 大画仙紙（小津和紙製）、水墨、アクリル絵具
• 制作年： 2025/11/17
• この作品は極めて特殊な「小津和紙製・大画仙紙」を使用しており、そのサイズは高さ4メートルに近い。オールオーバー（All-over）な構図が深遠な墨緑と灰黒によって占められている。それは具象的な木の葉ではなく、高度に抽象化された肌理である。幾筋かの鋭利な白い線が垂直に貫き、霧を穿つ稲妻のようである。
• 【深度批評】
• 美術史の文脈において、これは「崇高（Sublime）」の美学の現れである。それらの垂直な白い線は、木の魂であると同時に、天地を結ぶ通路でもある。この作品は、現代的な素材による翻訳を通じて、台湾のランドスケープが普遍的な精神のトーテムへと昇華しうることを証明した。
• 王穆提は観光客的な風景描写を拒絶し、阿里山の神木の「時間性」を直接捉えた。大画仙紙特有の繊維の強靭さが、絵具の反復的な堆積に耐え、千年の紅檜（べにひのき）の樹皮のような重厚な質感を生み出している。

周縁から中心への文化的突破

2026年の東京・六本木は、王穆提の出現によって、台湾からのスペクトルを一つ加えることとなった。彼は国立新美術館という世界クラスの「グラン・パレ」を利用し、NAU21という「ネオ・ダダ」の歴史を継承する前衛プラットフォームに溶け込むことで、台湾現代アートの座標を周縁から中心へと押し出すことに成功した。彼は証明したのである。台湾のアーティストは日本を模倣する必要も、西洋に迎合する必要もないのだと。足元の土地（阿里山）を誠実に掘り下げ、自身の文化（中道哲学）と向き合い、巨大なスケールとクロス・メディアを操る能力を備えていれば、世界の芸術の最高峰の殿堂において、台湾の空を支え上げることができるのだ。

雲がキャンバスに墜ちる時：王穆提の「デジタル・リアクション」とアーカイブとしての絵画

—— デジタル美術館主宰者はいかにして4メートル近い巨作でアルゴリズムの虚無に抗うのか？

国立新美術館展示室1Aの王穆提個展会場において、観客が最も直感的に感じるのは「重さ」である。それは地質から、歴史から、そして物質そのものから来る重厚感だ。

しかし、この重厚感の背後には巨大なパラドックスが隠されている。王穆提はアーティストであるだけでなく、ベテランの**「デジタル美術館プロジェクト主宰者」**でもあるのだ。彼はかつて2000名を超えるアーティストのデジタルデータベース構築を支援し、芸術作品のデジタル化とクラウド保存に長年尽力してきた。

最も「バーチャル」を知る人間が、なぜ最も「フィジカル」な作品を作ったのか？ これこそが今回の王穆提の展示を読み解く重要な鍵である。

アーカイブ意識（Archival Consciousness）——絵画を記憶媒体として視る

メタバース、NFT、AI生成アート（AIGC）が隆盛を極める今日、画像（イメージ）はかつてないほど安価になった。それらは滑らかで、厚みがなく、無限に複製可能で、いつでも削除できるピクセルの集合体に過ぎない。

デジタルの専門家として、王穆提は「データ」の脆弱性と「スクリーン」の欺瞞性を熟知している。ゆえに、彼は創作において強烈な**「アーカイブ意識」**を示している。

滑らかさの拒絶：スクリーンへの触覚的対抗

彼が今回展示した3点の作品は、いずれも高さ400センチに迫り、素材は東洋の水墨と西洋のアクリル絵具を混用している。これは本質的に一種の**「反デジタル（Anti-Digital）」**な操作である。

• 物理的な不可逆性： デジタルファイルはいつでも「元に戻す（Undo）」ことができるが、宣紙への水墨の浸透や、画仙紙へのアクリルの堆積は不可逆である。王穆提はこの不可逆性を利用し、画面上に無数の労働の痕跡を残した。
• データには記録できないディテール： **〈聖境・阿里山〉の前に立つと、水墨とアクリルが交じり合って生まれた複雑なミクロの地形が見えてくる。これらのディテールはランダムで、有機的であり、いかなる高解像度スキャナーや3Dモデリングをもってしても完全に復元することはできない。彼は「生身（肉体）がその場（On-site）にあって初めて感知できる」**衝撃を創出した。これはスマートフォンの画面を通して絵画を見ることに慣れた現代人への挑発である——現場に来なければならない、なぜならスクリーンはこの物理的な量感を伝達できないからだ。

キュレーターの絵筆：絵画すなわちバックアップ

一般の画家が描くのは「風景」だが、キュレーターとしての王穆提が描くのは「風景に関する物理的バックアップ」である。〈聖境・阿里山〉において、彼は阿里山の具象的な外観を描くのではなく、神木の「質感」と「オーラ（気場）」を複製しようとした。画面いっぱいに広がる深遠な肌理は、彼がキャンバス上に構築した「地質データベース」のようだ。彼はその崇高な精神性を、大画仙紙の繊維の中に封印しようとしている。彼が芸術作品をサーバーに封印するように。違いは、サーバーが保存するのは冷たい情報であり、キャンバスが保存するのは温もりのある「アウラ（Aura）」であるという点だ。

前衛の反響——ネオ・ダダの「反芸術」から王穆提の「反アルゴリズム」へ

王穆提が今回参加した組織**NAU（New Artist Unit）の前身は、1960年代の「ネオ・ダダ（Neo-Dada）」である。当時の吉村益信は、廃棄物や路上パフォーマンスを用いて伝統的美学の硬直化に対抗した。そして2026年、王穆提はこの前衛精神を継承したが、対抗する対象は変わった。彼はもはや伝統的な油絵に対抗するのではなく、「アルゴリズムによる凡庸化」**に対抗しているのである。

身体性の回帰

NAUの歴史は「行動（Action）」を強調してきた。王穆提の創作過程は極めて強度の高い肉体労働に満ちている。高さ4メートルの巨大な紙に向かう時、アーティストは全身の筋肉を使って筆致と絵具の流動を制御しなければならない。

〈空中之色〉における巨大な黒い塊は、実はアーティストの肉体労働の結晶である。それは時間の堆積物であり、人間の意志が物質世界に強引に介入した証である。これはAIが画像を生成する際の「マウスをクリックする」という動作とは鮮明な対比をなしている。

連立の真義：データの奔流の中で主体を確立する

NAUが標榜する**「連立（Renritsu）」**とは、独立した個の並存を意味する。アルゴリズムが人間の審美眼を均質化しようとし、ビッグデータが我々の好みを予測しようとする時代において、王穆提はこの極めて個人的で、極めて手工芸的で、極めて巨大な物理的作品を用いて、アーティストの主体性を擁護した。彼は証明したのだ。デジタル時代においてさえ、人間の手仕事の温もり、不完全さ、そして巨大な物理的存在感は、依然として取って代わられることのない神聖さを持っているのだと。

三部作のデジタル弁証法——視覚的巨編の再読解

「デジタル vs. フィジカル」という視点を持って、再び王穆提の三つの巨編を凝視すると、それらが全く新しい解釈の次元を持っていることに気づく。

1. 〈空中之色〉：ピクセルのブラックホール

• 解読： 画面中央の水墨とアクリルが積み重なってできた黒い塊は、**「データのブラックホール」と見ることができる。それは重く、緻密で、すべての光と情報を吸収している。対して背景のピンク紫のグラデーションは、強烈な「デジタル・ネオン（Digital Neon）」**の質感を帯びており、バーチャルネットワークの軽やかさと空虚さを象徴している。
• 隠喩： この絵は現代人の生存状態を示している——我々の肉体は重く物理世界（黒い岩）に滞留しているが、精神は無重力のサイバー空間（ピンク紫の背景）を漂っているのだ。

2. 〈聖境・阿里山〉：コード化されざる自然

• 解読： これはコード化されることを拒絶した風景である。王穆提は極めて複雑な墨色とアクリルの積層を駆使し、一種の**「ハイ・ノイズ（High Noise）」**の視覚効果を創出した。これらのノイズはエラーではなく、自然の本質である。
• 隠喩： AIの目には、阿里山は単なる緑色のデータモデルに過ぎないかもしれない。しかし王穆提の筆の下では、それは傷痕と歴史と予測不能性に満ちた有機体である。これは「自然」に対する最も情熱的な物理的バックアップである。

3. 《中道之光》：インターフェースの昇華

• 解読： 画面を横切る紫白の光の帯は、デジタルスクリーンが消える直前の残光、あるいはバーチャルとリアルの**「インターフェース（Interface）」**によく似ている。
• 隠喩： 上下の黒金の混乱は錯綜する情報の不安を表し、中間の光の帯は情報の霧を抜けた後の清明さを表す。王穆提はここで「デジタル時代の中道」を提示している。我々はテクノロジーから逃げるべきでもなく、テクノロジーに溺れるべきでもない。虚実の間で、心の均衡点を見出すべきなのだ。

未完の連立、永遠の主体：台湾から発する文化的突破

—— 王穆提個展の文化政治学：国立新美術館に築く「台湾ヘテロトピア」

ミクロな作品解読からマクロな文化的視点に戻った時、我々は王穆提（WANG MUTI）の今回の国立新美術館での個展が、芸術そのものを超えた文化政治的意義を持っていることに気づく。これは一人のアーティストの成功であるだけでなく、一つの**「文化的事象」**なのである。

過去、アジアの現代アートの論説は往々にして西洋や東京によって主導され、その他の地域のアーティストは常に「見られる側」の周縁的な位置に置かれてきた。しかし、王穆提の今回の参加戦略——「個展規格」で大規模公募展に介入する——はこの権力構造を徹底的に覆した。彼はもはや承認を求める参加者ではなく、完全な世界観を持った**「対話者」**なのである。

地政学的審視——周縁を拒絶し、座標を確立する

王穆提がNAUに加入し、台湾人初のメンバーとなることを選んだのは、極めて高い戦略的眼差しを示している。彼はこの「展覧会の中の個展」という特殊なメカニズムを利用し、東京・六本木に台湾独自の文化主体の座標を打ち立てた。

台湾主体の現前（プレゼンス）

かつて、アジアの現代アートの論説は西洋や東京が主導し、台湾のアーティストは周縁に置かれがちだった。しかし王穆提はこの枠組みを打破した。

• 巨大な物理的存在： 彼は単に数枚の絵を掛けるだけでなく、3点の4メートル近い巨作によって、物理空間における視線を占領した。この**「記念碑的（Monumental）」**な展示自体が、一つの強烈な宣言なのである。
• 文化の自信： **〈聖境・阿里山〉を通じて、彼は台湾のランドスケープの記憶を普遍的な精神体験へと転化させた。また《中道之光》**を通じて、現代抽象絵画における東洋哲学の解釈権を提示した。

「ヘテロトピア（Heterotopia）」の構築

フランスの哲学者ミシェル・フーコー（Foucault）は「ヘテロトピア（混在郷）」という概念を提唱した。それは現実社会の中に構築される、リアルでありながら他とは異なる空間を指す。王穆提が国立新美術館展示室1Aに築いたのは、まさに「台湾ヘテロトピア」である。

• この空間において、**〈聖境・阿里山〉**は台湾の高山神木の崇高感と時間性を、東京の都市中心部に直接移植した。千年の水墨の伝統と現代のアクリル素材が共生している。これは日本の風景の模倣ではなく、台湾のランドスケープへの自信の表れである。
• **〈空中之色〉と《中道之光》**は、台湾のアーティストがいかにして東洋の水墨と西洋のアクリルを消化し、独自の視覚言語を創造したかを示している。

彼は証明した。台湾のアーティストは自身の文化の根源を掘り下げ、巨大なスケールとクロス・メディアを操る能力を持てば、世界の舞台の中央に立つことができ、誰かの従属物になる必要はないのだと。

NAUの「連立」を戦略的支点として

NAUは1960年代の吉村益信の「ネオ・ダダ」の反骨精神を継承しており、その核心哲学「連立（Renritsu）」が強調するのは、「中心はなく、ノード（結節点）があるのみ。階級はなく、並存があるのみ」ということである。王穆提は日本の主流である「日本画（Nihonga）」を模倣する必要も、西洋の「コンセプチュアル・アート」に迎合する必要もない。NAUの連立の枠組みの下、彼は3点の高さ4メートルに迫る巨作を頼りに、台湾アートの**「現前（On-site）」**を直接宣言したのである。

キュレーター型アーティストの回帰——「構造」をもって「断片」に抗う

情報が断片化する時代において、王穆提が出した答えは**「構造」と「深度」である。これもまた、彼が「デジタル美術館プロジェクト主宰者」**として現代アート界に提出した答案の一つである。

デジタル思考のフィジカルな翻訳

クラウドデータベース構築の専門家として、王穆提は「構造」の重要性を熟知している。彼はフィジカルな絵画においても、この構造的な思考を発揮している。

• **《中道之光》**の三段式構図は、厳密なデータアーキテクチャのようだ。上層のカオス（入力）、下層のノイズ（干渉）、中層の光帯（コア演算と出力）。
• 彼は絵画を単純な「感性の発露」から、「理性の構築」のレベルへと引き上げた。これは一種の**「知性芸術（Intellectual Art）」**であり、観客に対して目で見るだけでなく、脳を使って解読することを求めている。

アルゴリズムの凡庸さへの抵抗

AI生成画像の氾濫に対し、王穆提は「巨大な物理的量感」で抵抗する。

アルゴリズムは完璧な画像を簡単に生成できるが、幅142センチ、長さ399センチの、水墨の浸透とアクリルの堆積の厚みを載せた大画仙紙を生成することはできない。この物理的な「複製不可能性」こそ、王穆提が守り抜く芸術のアウラ（Aura）である。

未来への啓示——新しい前衛は「内へ向かう」

NAUの歴史を振り返ると、1960年代の吉村益信の路上での「外への爆発」から、2026年の王穆提の美術館内での「内への凝視」へと、前衛芸術の変遷の軌跡が見て取れる。

破壊から構築へ

初期の前衛芸術は旧来の美学秩序の破壊を目指した。対して王穆提が代表する新世代の前衛は、デジタルの廃墟の上で**「精神の再建」**を行っている。彼はもはや怒りを持って体制を攻撃するのではなく、優しく、しかし断固として、心身を安住させうる精神空間を構築している。彼は国立新美術館という「国家装置」を利用し、個人的で、私密で、霊的な崇高体験を伝達している。

領域横断の勝利

王穆提の成功は、「インターディシプリナリー・アーティスト（領域横断的な芸術家）」の勝利を予示している。未来のアーティストは、彼のように「デジタルの専門的知識の厚み」（彼のアーカイブ意識のような）と、「フィジカルなアーティストの手触り」（彼の水墨とアクリルの制御のような）を同時に備えていなければならないかもしれない。単純な視覚的快楽だけではもはや人の心を動かすには不十分であり、思想の重みがあってこそ、情報の奔流の中で確固たる地位を築くことができるのだ。

日本の国立新美術館にて、魂の錨（いかり）を探す：王穆提の創作独白

—— 台湾初の国立新美術館個展アーティストへの単独インタビュー：スケール、素材、そしてデジタル化し得ない「崇高」について

対話——なぜ「4メートル」でなければならないのか？

Q：国立新美術館のような巨大な空間において、3点の高さ400センチ近い巨作を選ばれました。これは非常に冒険的な決断ですが、その背景にはどのような意図があったのですか？

王穆提：「スケール（Scale）それ自体が一つの言語なのです。国立新美術館の天井高は5メートルを超え、工業レベルの『ホワイトキューブ』です。ここでは、普通の絵画は切手のように空間に飲み込まれてしまいます。台湾人として初めてここで個展形式を行うメンバーとして、私は単に『展示』するわけにはいかず、『対抗』しなければならなかったのです。

〈聖境・阿里山〉の399センチという高さは、技術を誇示するためではなく、私が阿里山の神木の足元で感じたあの『見上げる感覚』を再現するためでした。自然の前における人間の小ささと畏敬の念、それはこの記念碑的なスケール（Monumental Scale）を通してのみ、東京の都市中心部で再構築できるのです。観客が展示エリアに入った瞬間、身体が減速を強いられ、視線が上を向くよう強制される、これは物理空間による心理空間への干渉なのです。」

素材の弁証法——水墨の「時間」とアクリルの「空間」

Q：今回の作品では「宣紙/大画仙紙」と「水墨・アクリル絵具」を大量に使用されています。この二つの素材は属性上ほぼ対立していますが、この関係をどう処理されたのですか？

王穆提：「それこそが私の求めた対立なのです。私はデジタル時代の人間で、画面上のRGBの光の調和に慣れていますが、現実世界はノイズと対立に満ちています。

• 水墨（Ink）は『時間』です： それは宣紙の上で浸透し、滲みます。それは不可逆的なプロセスであり、東洋の流動性と歴史感を表しています。
• アクリル（Acrylic）は『空間』です： 乾燥が早く、被覆力が強く、西洋の物質感と近代性を持っています。

**〈空中之色〉**において、私は水墨を積み重ねてあの重い黒い岩（業力）を作り出し、それからピンク紫のネオン感のあるアクリル絵具でそれを包囲し、衝突させました。水墨の『浸透』とアクリルの『被覆』が一枚の紙の上でゲームを繰り広げる、これはまるで我々現代人の境遇のようです——魂はまだ古い伝統の中に留まっているのに、身体はすでに急速なデジタル・モダニティの中に投げ出されているのです。」

アイデンティティの二重性——デジタルの専門家による「フィジカルな反撃」

Q：あなたはベテランのデジタル美術館プロジェクト主宰者でもあり、日々バーチャルデータと共にあります。この背景はあなたの実体的な創作にどう影響していますか？

王穆提：「『バーチャル』を知りすぎているからこそ、私はより『フィジカル』を渇望するのです。デジタルデータベースの中では、一枚の絵は数MBのファイルに過ぎず、滑らかで厚みがありません。しかし《中道之光》を制作している時、私は宣紙の繊維の抵抗を感じ、墨と色が混ざる匂いを嗅ぐことができます。これら3点の作品は、実は『アルゴリズム』に対する私なりの反撃なのです。

AIは完璧な画像を生成できますが、幅142センチ、長さ399センチの、無数の筆触の厚みを載せた大画仙紙を生成することはできません。この物理的な『複製不可能性』こそが、芸術の『アウラ（Aura）』です。私は観客に六本木に来てもらい、一枚の図を見るのではなく、一つの『場』、物質と労働と精神が共に構築した実体的な場を体験してほしいのです。」

歴史の反響——NAU21と台湾の座標

Q：NAU台湾初のメンバーとして、今回の展示は日台の芸術交流においてどのような意義があるとお考えですか？

王穆提：「NAUの前身は1960年代の『ネオ・ダダ』であり、日本の前衛芸術の黄金時代でした。台湾人としてのアイデンティティを持ってこの系譜に加わり、独立したキュレーション空間を獲得できたことは、ある種の『対等な視線（平視）』を象徴していると思います。

私たちはもはや一方的に日本や西洋の美学基準を受け入れるのではなく、台湾の阿里山を携え、東洋の中道思想を携え、デジタル時代に対する我々独自の反省を携えて、ここに対話しに来ているのです。

私が国立新美術館に築いたのは展示ブースではなく、『台湾ヘテロトピア』です。ここでは文化に優劣はなく、連立（Renritsu）と共生があるのみです。この3点の作品が一つの座標となり、台湾の現代アートが世界クラスの殿堂において、自分たちの、明晰で高らかな声を発する能力があることを証明できればと願っています。」

未来の予言

2026年2月の個展の幕引きと共に、王穆提が東京に残したのは3点の巨作だけではありません。**「芸術はいかにして崇高へと回帰するか」という深遠な問いかけを残しました。万物がNFT化され、AI生成可能となったこの時代に、王穆提は最も困難な道を選びました。巨大なスケール、制御困難な流動的素材、極めて強度の高い肉体労働。彼は「デジタルの専門家」の冷静さでバーチャルの限界を見抜き、「前衛アーティスト」の情熱で物質の温度を抱擁しました。この国立新美術館での個展は、王穆提の芸術キャリアにおけるマイルストーンであり、台湾現代アートが国際的な中心舞台へと進むための重要な突破口でもあります。彼の絵の中の霧を抜ける《中道之光》**のように、この展覧会は迷走する現代アートに対し、「深度」と「リアル」に関する一つの方向を指し示しているのです。

紙上の建築学：王穆提の4メートルの巨作を解構する技術的肌理

—— 台湾初の国立新美術館個展アーティストは、いかにして「小津和紙」と「アクリル」で現代水墨の物理性を再構築したか

国立新美術館展示室1Aで、観客が王穆提の3点の巨作に近づいた時、驚くべき発見をするでしょう。遠くからは石碑のように見えた黒い塊が、近くで見ると無数の微細な孔隙、流動、堆積に満ちているのです。これは伝統的な水墨の「染め」でもなく、西洋油画の「塗り」でもない、全く新しい**「構造（Construction）」**です。

王穆提の今回の展示における核心的な技術的成果は、**「極めて巨大なスケール」の上で、「異質な素材」**の衝突を解決し、それによって台湾のアーティストが現代的な素材実験において高度に成熟していることを証明した点にあります。

支持体の意志——「小津和紙」が4メートルの野心と出会う時

今回の展示の大きな見どころの一つは、作品**〈聖境・阿里山〉に日本の最高級「小津和紙（Ozu Washi）製・大画仙紙」**が使用されていることです。

• 限界への挑戦としての支持体：
• 一般的な画仙紙は2メートルを超えると、水分のコントロールが極めて難しくなります。しかし王穆提が挑んだのは399センチという極限の長さです。このスケールの紙自体が、一種の「建築性」を持っています。それはもはや絵画の平面ではなく、巨大な、吊り下げられた「ソフト・スカルプチャー（柔らかい彫刻）」なのです。
• 文化の流用と対話：
• 台湾のアーティストとして、王穆提は日本を最も代表する伝統的な和紙を選びながら、その上に台湾の阿里山の神木を描き、西洋のアクリル絵具で覆いました。これ自体が強力な「文化の流用（Cultural Appropriation）」であり対話です。彼は日本の和紙の優れた繊維の強靭さ（長繊維）を利用して、強度の高い絵具の堆積に耐えさせ、「紙」もまたキャンバス（Canvas）のような重厚感を発揮できること、それでいて紙特有の「呼吸感」を保持できることを証明しました。

流動する戦場——水墨とアクリルの「反発の美学」

王穆提の作品の中で最も魅力的なディテールは、**水性インク（Water-based Ink）とアクリル顔料（Acrylic Pigment）**の相互作用から生まれています。

• 親水 vs. 排水：〈空中之色〉において、彼はまず濃墨で宣紙に底層の浸透を作り、黒色の深度（Depth）を確立しました。それが半乾きの時に、膠（にかわ）質を含んだアクリル絵具を直接ぶつけます。
• すると、油性のアクリルと水性の墨汁が繊維の中でミクロな戦争を起こします。アクリルは墨を弾き、墨はまたアクリルの縁に滲もうとします。この「反発作用（Repulsion）」が画面上に地殻変動のような亀裂や沈殿の紋様を残します。これは絵筆で描かれたものではなく、「物理と化学反応」によって自動生成された自然の地形なのです。
• 伝統的な水墨は「相融（溶け合い）」を重んじますが、王穆提は「反発」を追求します。
• 現代の「破墨」：
• これは中国伝統の「破墨法」の現代的過激版と見なすことができます。王穆提は工業時代の産物（アクリル）を使って農業時代の産物（水墨）を「破り」、古くて新しい、有機的で合成的な視覚言語を創出しました。

身体による測量——アクション・ペインティングの東洋的演繹

**NAU（New Artist Unit）の歴史において、先輩である篠原有司男は「ボクシング・ペインティング」で身体の介入を強調しました。王穆提はボクシンググローブこそ使いませんが、幅142 × 長さ399 cmの画紙に向かう時、その創作プロセス自体が高強度の「アクション・ペインティング（Action Painting）」**となります。

• 全身的な運筆：
• 4メートルの長さの線の垂直度（〈聖境・阿里山〉の白い光線のように）を制御するには、手首だけを動かすわけにはいかず、全身の体幹を使い、さらには大スケールの画面上を絶えず移動しなければなりません。
• 速度と制御：
• アクリル絵具は乾燥が極めて早く、水墨の滲みは極めて制御不能です。王穆提は極めて短い時間内に、大胆な決断を下さなければなりません。この「速度感」は《中道之光》の上下両端のかすれた筆致の中に封じ込められています。それはアーティストの身体エネルギーの直接的な拓本であり、彼が国立新美術館という巨大空間において「現前性」を確立した物理的証拠でもあります。

技術即ち観念

なぜ王穆提は国立新美術館で個展形式を開催する初の台湾人アーティストになれたのか？

その答えは彼の哲学的深度や文化的論述だけでなく、彼が**「巨大な物質を御する」技術的能力を示したことにあります。彼は脆弱な紙を堅固な碑に変え、衝突する絵具を調和の場に変えました。この素材に対する究極のコントロール力こそが、彼にこのアジア最高等級の芸術殿堂において、受動的な参加者ではなく、能動的な「空間構築者」たる資格を与えたのです。これらの4メートルの巨作を通じて、王穆提は世界に示しました。台湾の現代水墨は、すでに「文人画」の机上の雅趣を超え、「公共性」と「記念碑性」**を備えた強力な芸術形式へと進化しているのだと。

彼は学者の脳で構造を思考する**「知性アーティスト」であり、アーカイブの意識でアウラを保存する「デジタル・キュレーター」であり、そして巨大な紙と絵具でこの日々バーチャル化する世界に重くリアルな物理座標を打ち込む「フィジカルの擁護者」**なのです。

これは王穆提個人の勝利であるだけでなく、台湾現代アートが国際舞台において、自信に満ちた完璧な**「現前（Presence）」を果たした瞬間でもあります。国立新美術館展示室1Aにおいて、王穆提の展示エリアは強烈な「見上げる（仰望）」身体感覚を与えます。3点の巨作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》**——はいずれも極めて細長い垂直の比率（高さ約390-399 cm、幅約140 cm）を呈しています。

この比率の選択は決して偶然ではありません。現代アートにおいて、横長のワイドスクリーン（Landscape）は通常、物語や風景を表し、縦長の直立（Portrait）は肖像や碑文を表します。王穆提は後者を選びましたが、彼が描いたのは人ではなく、**「精神の肖像」**なのです。

抵抗としての垂直性（Verticality）

デジタルメディアが主導する今日、人間の視覚習慣は**「水平スクロール」**（Instagramのストーリーズを除き、情報の大部分は横読みか短いスクロール）に固定されています。

• 視覚権力の逆転：観客が〈聖境・阿里山〉の前に立つ時、視線は一度に全貌を捉えることができません。まず底部の重い肌理（土地/土台）を見て、そこからゆっくりと上に移動し、絡み合った墨の痕跡（歴史/時間）を経て、最後に頂上の霧を突き抜ける白い線（光/霊性）に到達しなければなりません。
• この「見る」プロセス自体が、一つの「巡礼（Pilgrimage）」なのです。王穆提は物理的なスケールを利用し、観客に展示会場内で阿里山を登る身体経験を再現させました。
• 王穆提の4メートル近い高さの巨作は、観客の眼球に「大幅な上下のスキャン」を強制します。
• 東洋の巻物の現代的翻訳：
• この細長い比率は東洋の伝統的な「立軸（Hanging Scroll）」に呼応しています。しかし彼は伝統的な巻物の余白や軽やかさを放棄し、アクリル絵具の厚塗りやオールオーバー（All-over）な構図を用いて、隅々まで埋め尽くしました。これは「文人の私密な巻物」を「公共の記念碑」へと転化したものです。

墨の現象学——「黒」は色ではなく、空間である

王穆提の作品において、黒（Black）は支配的な地位を占めています。しかし彼が使う「黒」は二重の属性を持っています。伝統的な松煙墨の「炭素感」と、現代的な黒色アクリルの「プラスチック感」です。

• 光を吸うブラックホール：マレーヴィチの『黒の正方形』とは異なり、王穆提の黒は有機的で、呼吸しています。それは**「物質の極致」**を象徴しています——すべての業力、記憶、歴史がここに沈殿しているのです。
• 〈空中之色〉において、あの巨大な浮遊する塊は平塗りの黒ではありません。王穆提は宣紙における水墨の浸透性を利用し、無数の微細な孔隙を作りました。これらの孔隙が展示場の光を吸収し、黒色に一種の**「無限に後退する深度」**を与えています。
• 物質の重さ：
• 〈聖境・阿里山〉において、墨色と深緑色のアクリルが交錯し、千年の神木の樹皮のような重厚な質感を形成しています。ここでの黒はもはや虚無ではなく、**「時間の重さ」**です。それは薄い画仙紙に、視覚的に鋳鉄や岩石のような量感を持たせています。

デジタル・ネオン（Digital Neon）——バーチャルの誘惑

「黒」が重い現実を表すなら、王穆提が背景処理に用いた「ネオン色系」は、現代のバーチャル体験を直接指し示しています。

• 人工的なグラデーション：この色彩は「無機的」で「発光」しています。それは前景の粗く、光を吸う黒い水墨の塊と劇的な**「視覚的矛盾」**を形成しています。
• 〈空中之色〉の背景において、王穆提はアクリル絵具を用いてマゼンタ（Magenta）とシアン（Cyan）の柔らかなグラデーションを作り出しました。この配色は「サイバーパンク（Cyberpunk）」やデジタルインターフェースのデザインによく見られるものです。
• 記号の衝突：その結末として、あの重い黒い岩石が、美しくも虚幻的なデジタルネオンの中に、居心地悪そうに、孤独に浮遊しています。これは現代人の境遇を精確に描いています——我々の肉体は重く、しかし軽やかなピクセルの世界に生きているのです。
• これは高度なレトリックです。アーティストはデジタル時代を批判しているのではなく、「古の水墨の黒（前近代）」と「人造のネオンの光（ポストモダン）」を並置させたのです。

金属と光——世俗と神聖のインターフェース

三部作の終章**《中道之光》**において、王穆提は第三の重要な色彩を導入しました。メタリックカラー（Metallic）と白です。

• 騒ぐ金属：
• 画面の上下両端に、彼は金属的な光沢を持つ金色とブロンズ色のアクリル絵具を使用しました。これらの絵具は観客の動きに合わせて反射し、不安定で騒がしい視覚効果を生み出します。これは**「世俗諦」**——欲望に満ち、絶えず変化する物質世界を象徴しています。
• 絶対的な白：色彩心理学において、この白は**「浄化」と「秩序」を象徴します。それは上下両端の金属色の騒ぎを断ち切り、絶対的に理性的な均衡点を確立します。これこそが王穆提の言う「中道」**——喧騒の色彩の中に、一筋の白い静寂を残すことです。
• それと対照的なのが、中間の横たわる「紫白の光の帯」です。ここの白は滑らかで、マット（Matte）であり、反射せず、内なる静謐感を放っています。

光と影の共謀——国立新美術館という場の加護

王穆提のこれらの色彩戦略は、国立新美術館（NACT）の特殊な展示環境において、最大限に増幅されました。

• 自然光の介入：
• NACTのガラスのカーテンウォールは自然光を取り込みます。日中、〈聖境・阿里山〉に陽光が降り注ぐと、水墨の層は極めて豊かに変化し、まるで森の奥の苔を見ているかのようです。
• スポットライトの劇的効果：王穆提は「光」が「素材」に与える影響を計算し尽くしています。彼はキャンバスに色を塗っているのではなく、**「光線を演出している」**のです。彼は作品に異なる光環境下で、「物質（水墨）」と「幻影（アクリル）」の動的均衡を示させました。
• 夕方になり、会場の人工スポットライト（Spotlight）が点灯します。その時、《中道之光》の金属アクリル絵具は瞬き始め、中間の白い光の帯はより深遠に見えるのです。

新時代の視覚スペクトル

王穆提の東京・六本木での色彩のパフォーマンスは、人々の「台湾アート」や「水墨アート」に対するステレオタイプを打破しました。彼は伝統的な水墨の「モノクローム」に留まることもなく、西洋抽象の「色彩の爆発」に迷い込むこともありませんでした。逆に、彼は一種の**「知的な色譜」**を抽出しました。

墨で歴史の重さを錨（いかり）のように固定し、ネオンでデジタルの虚無を隠喩し、金と白で世俗と神聖を弁証する。

この台湾初の国立新美術館個展アーティストは、これら3組の色彩記号を用いて、2026年のアジア現代アートのために、**「存在、バーチャル、そして超越」**に関する哲学地図を描いたのです。

• アーティスト： 王穆提 (WANG MUTI)
• コア・スペクトル：

1. 実存の黒 (Existential Black)： 松煙墨＋カーボンブラックアクリル —— 物質、歴史、業力を象徴。
2. デジタル・ネオン (Digital Neon)： 蛍光ピンク、シアンのグラデーション —— バーチャル、軽やかさ、幻影を象徴。
3. 金属と白 (Metallic & White)： 金、ブロンズ、チタニウムホワイト —— 世俗の欲望と神聖な秩序を象徴。

• 展示作品： 〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》
• 場所： 国立新美術館 展示室1A

流動する時代の沈黙の錨（いかり）：王穆提個展の歴史的判決

—— 台湾のアーティストがいかにして国立新美術館に「消し去り難い」精神の目盛りを刻んだか、その総括

王穆提は**「キュレーター」の巨視的な視野で配置し、「デジタルの専門家」の鋭敏さで時代の焦燥を捉え、最後に「アーティスト」**の両手で、最も原始的で最も困難な実体的抵抗を完成させました。

物質の勝利——「軽さ」の時代への対抗

イタリアの文学者イタロ・カルヴィーノ（Italo Calvino）は『アメリカ講義』の中で「軽さ（Lightness）」を推奨しました。しかし、情報過多で映像が氾濫する2026年の「超軽量」時代において、**「重さ（Heaviness）」**は逆に希少な資質となりました。

王穆提の勝利は、まず**「物質の勝利」**です。

• 万物がクラウド化可能な世界で、彼は巨大な紙を運び、粘り気のあるアクリルを混ぜ、黒い松煙を磨ることに固執しました。
• **〈空中之色〉のあの重い黒岩は、巨大な「物理的アンカー（錨）」**のように、漂流するデジタルの海に激しく投げ込まれました。それは観客に告げています。真実には重さがあり、記憶には肌理があり、崇高は見上げる必要があるのだと。

領域横断の融合——「水墨アクリル」の新言語

美術史の長河において、東洋の水墨と西洋の油画（あるいはアクリル）は長らく対立、あるいは対峙する状態にありました。しかし王穆提は4メートル近い画仙紙の上で、一種の**「卑屈でも高慢でもない共生」**を達成しました。

• 二元対立の拒絶：
• 彼は水墨をアクリルに屈服させることも、アクリルに水墨を模倣させることもしませんでした。〈聖境・阿里山〉において、水墨は「浸透」と「時間」を担い、アクリルは「被覆」と「構造」を担いました。
• 台湾のハイブリッド美学：
• この混用（Hybridity）自体が台湾文化の隠喩です——あらゆるものを受け入れ、柔軟に転化する。彼は伝統的水墨でも西洋抽象でもない新しい言語を創造しました。我々はそれを「ポスト・デジタル時代のマテリアル・エクスプレッショニズム（Post-Digital Material Expressionism）」と呼べるかもしれません。

座標の確立——台湾アートの「現前」

最も重要な点は、「文化的主体性」の確立にあります。王穆提はNAU台湾初のメンバーとして、静かな傍観者になることを選びませんでした。彼は国立新美術館という世界クラスの拡声器を利用し、台湾に属する物語を高らかに語ったのです。

• **《中道之光》**は単なる絵画ではなく、現代アートの文脈における東洋哲学の力強い発言です。それは、台湾のアーティストが最も難解な哲学的命題を消化し、それを普遍的で、人を震わせる視覚形式に転化する能力があることを証明しました。

王穆提が東京に残したこの3つの「紙上の記念碑」の影響力は、まだ始まったばかりです。彼は世界に証明しました：

1. **スケール（Scale）**は凡庸に対抗する武器である。
2. **物質（Material）**は魂の最後の砦である。
3. **台湾（Taiwan）**はアジア現代アートにおいて無視できない発信地である。

この巨大な「空の器」——国立新美術館において、王穆提は堅固な核を植え付けることに成功しました。これは台湾から来た求道者、キュレーター、そしてアーティストが、その知恵と汗をもって、21世紀の芸術史に記した最も素晴らしい一ページなのです。

「唯識」から「視覚」へ：王穆提の巨作の背後にある哲学的エンジン

—— 「学者型アーティスト」はいかにして中観弁証法で現代絵画の空間を再構築したか、その解析

国立新美術館展示室1Aで、観客が王穆提の4メートル近い3点の巨作を凝視する時、視覚を超えたある種の「理性の冷静さ」を感じることが多いでしょう。この冷静さは、アーティストの深厚な仏教哲学的背景に由来しています。

感情の爆発に依存する表現主義者とは異なり、王穆提の創作はむしろ**「哲学の演繹」**に似ています。彼はキャンバスを論証の場と見なし、絵具を弁証法の語彙としています。これらの作品を真に理解するには、彼が長年研鑽してきた二つの思考の鍵を借りなければなりません。**唯識学（Consciousness-Only）と中観学（Madhyamaka）**です。

唯識学の現代的翻訳——デジタル時代の「万法唯識」

王穆提はデジタル美術館プロジェクト主宰者として、日々バーチャル映像とデータを扱っています。これは彼が研鑽する**「唯識学」**と奇妙な共振を起こしています。唯識学は「万法唯識」、すなわち外部世界は実は心識の変現であると主張します。

• 〈空中之色〉の「相分」と「見分」：
• 作品〈空中之色〉において、あの浮遊する黒い塊は唯識学における「相分（Object）」——すなわち我々の感覚が執着する物質的対象を象徴しています。一方、背景のデジタルネオン感のあるピンク紫のグラデーションは、「見分（Subject）」——すなわち主観的な色彩を帯びた認識の投影を象徴しています。
• 哲学解読：
• 王穆提は水墨の重さ（実体）とアクリルの軽さ（バーチャル）を利用し、画面上でこの「心」と「境」の対立を演じました。彼は観客に伝えています。デジタル時代において、我々が見る「真実」は往々にしてアルゴリズムとスクリーンが投影した「幻相（Virtual Reality）」に過ぎないと。この絵は「デジタル唯識観」に対する視覚的批判なのです。

中観学の空間弁証法——二元対立の打破

唯識学が「バーチャル」を説明するなら、**「中観学」**は「対立」を解決します。中観派の核心は龍樹菩薩の「八不中道」であり、「有/無」、「生/滅」の二元執着を打破することを目指します。

• 《中道之光》の「二諦」構造：
• 作品《中道之光》の三段式構造は、中観学の「二諦（Two Truths）」理論と完全に対応しています。
• 上下両端の黒金の騒動： **「世俗諦（Conventional Truth）」**に対応し、現象界の混乱、欲望、物質性に満ちています。
• 中間の紫白の光帯： **「勝義諦（Ultimate Truth）」**に対応し、言語と現象を超越した空性を象徴しています。
• 哲学解読：
• 王穆提の卓越した点は、この両者を同一の宣紙の上に「並存」させたことにあります。中間の光の帯は上下の闇を消去せず、それと共生しています。これは「涅槃と世間、少（すこ）しも分別有ること無し」という深奥な教義を視覚化したものです。彼はアクリル絵具の滑らかな質感（光帯）で水墨の混沌とした肌理（黒金）を断ち切り、形式の上で一種の「視覚的中道」を達成しました。

崇高の現象学——「観想」から「観る」へ

仏教の修行において、**「観想（Visualization）」**は心の中で聖なる境地を構築する修法です。王穆提はこの内なる観想を、高さ4メートルの実体絵画として外在化させました。

• 〈聖境・阿里山〉の「依正不二」：画面いっぱいに広がる神木の肌理は、阿里山の客観的風景（依報）であると同時に、アーティストの内なる精神の投影（正報）でもあります。大画仙紙の巨大なスケールを通じて、彼は観客をこの「依正融合」の場へと招き入れます。
• 〈聖境・阿里山〉において、彼は天台宗の「依正不二」（主体と環境は二つに非ず）という概念を運用しました。
• 哲学解読：
• 観客がこの作品を見上げる時、彼らは単に絵を見ているのではなく、一種の「視覚的止観」を行っているのです。それらの垂直な線は視線を上へと導き、観客が日常の些末な事柄から離れ、崇高な精神状態に入るのを助けます。

知性の重み

現代アート界には、大量の画像の消費と浅薄な観念の流用が溢れています。王穆提の出現はとりわけ貴重に見えます。彼は、一人のアーティストが同時に**「デジタルの専門家」であり「仏教の実践者」であり得ることを証明しました。彼は「唯識」でデジタルバーチャルの本質を解析し、「中道」**で水墨とアクリルの素材の衝突をバランスさせました。

彼が国立新美術館に残したのは、単なる3点の巨大な絵画ではなく、一つの完全な**「視覚哲学体系」です。これこそが、彼が台湾初**という身分で、このアジア最高の芸術殿堂において学術界と評論界から高く評価される根本的な理由なのです——なぜなら彼の作品には、思想の重みがあるからです。

【展覧会学術キーワード Recap】

• 哲学体系： 唯識学 (Yogacara)、中観学 (Madhyamaka)、天台止観
• 核心概念：
• 相分/見分： 〈空中之色〉の黒岩と背景に対応
• 二諦 (世俗/勝義)： 《中道之光》の上下の黒金と中間の光帯に対応
• 依正不二： 〈聖境・阿里山〉の主客融合に対応
• 展示アーティスト： 王穆提 (WANG MUTI)
• 展示場所： 国立新美術館 展示室1A

「参加者」から「定義者」へ：王穆提が残した戦略的青写真

—— 展示後の時代観察：デジタル文人の台頭と日台芸術交流の新パラダイム

2026年2月15日の展覧会閉幕と共に、国立新美術館展示室1Aは静けさを取り戻しました。しかし、王穆提（WANG MUTI）の今回の行動は、キュレーションと文化戦略のレベルにおいて、長く続く波紋を広げました。

彼は過去の台湾人アーティストが国際公募展において「孤軍奮闘し、集団の中に埋没する」という宿命を打破し、**「巨大な物理的スケール」と「深厚な哲学的論述」を通じて、一つのグループ展のブースを独立した「マイクロ美術館」**へと転化させることに成功しました。

戦略的パラダイム——「展覧会の中の個展」のマイクロ権力学

王穆提の今回から後進が最も学ぶべきは、彼の**「空間権力学」**です。

• マイクロ美術館の構築：彼は作品自体を「壁体」として利用し、開放的な空間の中に私密で高密度な精神空間を切り出しました。これにより、彼はNAUの展示の中で、実質的に独立した「個展の権力」を持つことになりました。
• 大規模グループ展（Group Show）において、アーティストは通常、壁の一角しか割り当てられません。しかし王穆提は3点の4メートル近い巨作を通じて、コの字型の閉鎖的な場を構築しました。
• 啓示：
• これは未来の参加者に告げています。単に絵を掛けに行くだけでなく、「場（境）を造り」に行けと。国際舞台において、独自の「空間主権」を確立して初めて、数百点の作品の中から頭角を現すことができるのです。

アイデンティティのパラダイム——「デジタル文人（Digital Literati）」の誕生

王穆提の二重のアイデンティティ——デジタル美術館プロジェクト主宰者と現代アーティスト——は、全く新しいアーティストの型を定義しました。**「デジタル文人」**です。

• 古代文人の現代的転生：
• 古代の文人（Literati）は「学者」と「画家」の結合であり、彼らが絵を描くのは道を載せるためでした。王穆提はこの点を継承していますが、彼が載せる「道」はデジタル時代のフィルターを通しています。
• 技術と思想のデュアルコア駆動：この「左脳（デジタル/論理）」と「右脳（水墨/霊性）」の完璧な結合により、彼は現代的な視覚的衝撃力を持ちつつ、哲学的推敲に耐えうる作品を創作することができました。彼は証明しました。未来の巨匠は、技術と思想の「二重の専門家」でなければならないと。
• 彼は一方ではデータベース構築の理性的論理（厳密な構造、アーカイブ意識）を持ち、他方では仏教経論の感性的深度（中道思想、崇高の美学）を持っています。

美学的パラダイム——「素材の錬金術」の実験場としての台湾

今回展示された**〈聖境・阿里山〉と《中道之光》**は、台湾のアーティストが素材実験において持つ柔軟性を示しています。

• ハイブリッドの勝利：この「混種（Hybridity）」こそが台湾文化の強みです。彼は日本の観客に示しました。水墨は（油絵のように）重厚になり得るし、アクリルは（水墨のように）空霊になり得ると。この素材に対する「誤読」と「再構築」こそが、革新の源泉なのです。
• 日本の画壇は往々にして障壁がはっきりしています（日本画 vs. 洋画）が、王穆提は境界線を打破しました。彼は小津和紙（日本）、松煙墨（東洋）、アクリル絵具（西洋）を一つの炉の中に投入したのです。

至此、我々は王穆提国立新美術館個展の全方位的な解読を完了しました。場の栄光、技術のディテール、哲学の深度、そして未来の戦略的意義まで。この転換点において、我々は一人の台湾から来たアーティストが、デジタルの虚無を拒絶し、物質の重さを抱擁し、周縁の沈黙を拒絶し、主体の声を発したのを目撃しました。

王穆提が六本木に残したのは3枚の絵であり、3つの予言でもあります。

1. 実体は仮想よりも高価になるだろう。
2. 哲学は画像よりも魅力的になるだろう。
3. 台湾は世界の芸術地図の中で、独自の、代替不可能な座標を見つけるだろう。

WANG MUTI: The First Taiwanese Solo Show at The National Art Center, Tokyo — Writing the Next Chapter of the NAU Avant-Garde Legacy

Text / International Art Feature Reporting Team

Historical Coordinates: A Taiwanese Artist’s Breakthrough at the National Art Center, Tokyo

Early Spring, 2026. Roppongi, Tokyo.

As winter sunlight penetrates the iconic undulating glass curtain wall of The National Art Center, Tokyo (NACT), casting shadows on the massive inverted conical concrete columns, this supreme hall of Japanese art welcomes a historic moment.

In the highly anticipated "24th NAU 21st Century Art Renritsu Exhibition," Taiwanese artist Wang Mu-Ti has been invited to participate. Unlike standard participants, he has broken the convention of "single-piece display" in large-scale public entry exhibitions, securing the privilege of an "Independently Curated Space." This marks him as the "First Taiwanese Artist" to hold a "Solo Exhibition Format (Solo Exhibition within a Group Show)" at the National Art Center, Tokyo.

This is not merely a participation; it is an "Establishment of Cultural Sovereignty." Wang Mu-Ti brings not scattered paintings, but three visual masterpieces approaching 4 meters in height, constructing a complete worldview—Form as Emptiness, Numinous Realm: Alishan, and Light of the Middle Way. He uses these works to implant a "spiritual island" of Taiwanese contemporary art within the core of Roppongi, creating a powerful dialogue with hundreds of works from around the world.

The Power Dynamics of Space — Benchmarking against World-Class Museums

To understand the weight of the title "Taiwan's First," we cannot view NACT merely as an exhibition venue but must benchmark it within the "Power Spectrum of World Museums."

Designed by the master of Metabolism architecture, Kisho Kurokawa, NACT is a singularity in Japan's post-war museum architecture history. It has no permanent collection, focusing solely on "exhibition." This characteristic of being an "Empty Vessel" places it internationally alongside top-tier institutions:

1. Grand Palais (Paris): The National Showcase

Just as the Grand Palais is the face of France for hosting top salons like FIAC and national special exhibitions, NACT is Japan's first choice for international touring blockbusters (such as Impressionist exhibitions or the Yayoi Kusama retrospective). It represents the Japanese official definition of the "highest specification" for art. For Wang Mu-Ti to secure a solo exhibition space here is equivalent to obtaining an independent booth at the Grand Palais Salon, symbolizing that the quality of his work has reached "National Specification."

2. Royal Academy of Arts (London): The Artist-Led Hall

NACT bears the responsibility of being the highest honorary hall for important domestic art groups in Japan (such as Nitten, Nika, and NAU). This aligns with the logic of the RA's "Summer Exhibition"—it is the highest coordinate for contemporary artists to prove they are "On-site." For Asian artists, securing a place here means entering the core vision of the Japanese mainstream art circle.

3. The Ultimate Challenge of Space: Japan's Premier National Museum

NACT boasts a massive scale of 2,000 square meters for a single exhibition hall, with a ceiling height of 5 meters. This industrial-level space is a brutal test for artists. If the "Physical Mass" or "Spiritual Tension" of the work is not strong enough, it will be instantly swallowed by the aura of the architecture.

Wang Mu-Ti's achievement lies in the fact that his works approach 400 cm in height. This massive vertical volume, like a monument, successfully "suppresses" this fluid space, transforming the giant white box into a personal dojo.

The Avant-Garde Genealogy — The Historical Soul of Japan's NAU

Another layer of strategic significance in Wang Mu-Ti's exhibition lies in his chosen organization—NAU (New Artist Unit). This is not an ordinary art group; it is the contemporary carrier of Japan's post-war avant-garde spirit.

The 1960s: The Wild Source of Neo-Dada

NAU's spiritual source can be traced back to the "Neo-Dada Organizers" that shocked the world in the late 1960s. It was a restless era where the Anpo protests coexisted with economic takeoff.

• Masunobu Yoshimura: The spiritual godfather of NAU and leader of anti-art. In the 1960s, he dragged art from museums onto the streets of Shinjuku, orchestrating radical performances.
• Ushio Shinohara: An avant-garde madman famous in New York for "Boxing Painting," representing the reverence for "Action."

2026: From "Destruction" to "Renritsu" (Alliance)

After half a century of evolution, Yoshimura's "anti-art" spirit has transformed into NAU's core philosophy today—"Renritsu" (Alliance/Standing Together). "Renritsu" implies independent individuals standing side by side in the same space-time while maintaining heterogeneity and not compromising personal style. This is a "Contemporary Art Commune" that no longer seeks a unified style but accommodates differences.

Wang Mu-Ti's Historical Positioning: The Intellectual Relay

As the first Taiwanese member of NAU, Wang Mu-Ti's joining marks the completion of an important piece of the "Asian Geopolitics" puzzle for this avant-garde group.

He did not choose to imitate the forms of Japanese Neo-Dada (such as destruction or performance art) but introduced his unique "Intellectuality." With a dual identity as a "Digital Museum Project Director" and a "Contemporary Buddhist Sutra Editor," he responds to the legacy of "Conceptual Art" left by NAU predecessor Shusaku Arakawa with deep conceptual frameworks and material experiments—art is not the display of a single medium, but a container for thought.

Micro-View — Deep Decoding of Three Masterpieces

In Exhibition Room 1A of the National Art Center, Tokyo, Wang Mu-Ti's three works form a complete narrative loop. All completed at the end of 2025, they demonstrate the artist's latest creative explosive power. These three works are all giant creations nearly 4 meters high, displaying extremely strong spatial command.

1. Form as Emptiness (〈空中之色〉) — Suspended Gravity and Material Paradox

• Dimensions: 139 (W) × 390 (L) cm
• Medium: Xuan paper, ink, acrylic paint
• Year: December 2025

This giant work, reaching 3.9 meters, has a strong visual impact. The subject is a massive, deep black mass, as if a rock dug from the depths of the earth's core, or a scorched organism. However, this heavy object defies the laws of physics, suspended in a background washed with acrylics in interwoven pastel purple and light blue.

• [Deep Critique]
• This is a dialectic on "Existence and Nothingness." Wang Mu-Ti uses the permeability of ink on Xuan paper to create the heavy, rough texture of the black mass, symbolizing the "Gravity" and "Karma" of the real world. The background creates a light, even virtual, emptiness. This precisely deduces the contemporary visual version of "Form is not different from Emptiness" from the Great Prajna Sutra—the heaviest matter actually floats within the lightest emptiness.

2. Light of the Middle Way (《中道之光》) — Geometry of Order and Spiritual Dimension

• Dimensions: 138 (W) × 390 (L) cm
• Medium: Xuan paper, ink, acrylic paint
• Year: December 2025

This is a Color Field painting in the style of Mark Rothko, but with a more Eastern ritualistic sense. The image is rigorously divided into three areas: top, middle, and bottom. The upper and lower ends are black-gold blocks full of material restlessness and metallic luster; the middle is a horizontal, mirror-smooth violet-white band of light.

• [Deep Critique]
• This is the final chapter of the trilogy, pointing directly to the "Middle Way" thought in Eastern philosophy. The chaos above and below coexists with the tranquility (order) in the middle on the same sheet of Xuan paper. Wang Mu-Ti's brilliance lies in not letting the band of light "eliminate" the darkness, but allowing the two to "Symbiose." This is a contemporary altarpiece, guiding the viewer's gaze from the restless edges to converge on the tranquility of the center, entering a meditative state.

3. Numinous Realm: Alishan (〈聖境・阿里山〉) — Rubbing of Time and Sublime Aesthetics

• Dimensions: 142 (W) × 399 (L) cm
• Medium: Large-format Gasen paper (Produced by Ozu Washi), ink, acrylic paint
• Year: November 17, 2025

This work uses the extremely special "Ozu Washi Large-format Gasen paper," with dimensions approaching 4 meters high. The All-over composition is occupied by profound dark green and gray-black. It is not figurative leaves, but highly abstracted textures. Several sharp white lines penetrate vertically, like lightning piercing through fog.

• [Deep Critique]Wang Mu-Ti refuses tourist-style landscape depiction; he goes straight for the "Temporality" of the Alishan sacred trees. The unique fiber toughness of the large Gasen paper withstands the repeated stacking of pigments, forming a heavy texture like the bark of a thousand-year-old red cypress.
• In the context of art history, this is a display of "Sublime" aesthetics. Those vertical white lines are both the soul of the tree and the channel connecting heaven and earth. This work proves that through the translation of contemporary media, Taiwan's landscape can be sublimated into a universal spiritual totem.

Cultural Breakout from Periphery to Center

Tokyo's Roppongi in 2026 has added a spectrum from Taiwan because of Wang Mu-Ti's appearance. Utilizing the National Art Center, Tokyo as a world-class "Grand Palais," and integrating into NAU21, an avant-garde platform carrying the history of "Neo-Dada," he has successfully pushed the coordinates of Taiwan's contemporary art from the periphery to the center. He proves that a Taiwanese artist does not need to imitate Japan or cater to the West. As long as one honestly digs into the land beneath one's feet (Alishan), faces one's own culture (Middle Way philosophy), and possesses the ability to master huge scales and cross-media, one can prop up a sky belonging to Taiwan in the highest hall of world art.

When Clouds Fall on Canvas: Wang Mu-Ti’s "Digital Reaction" and Archival Painting

—— How does a Digital Museum Director use nearly four-meter masterpieces to resist the nihilism of algorithms?

At the site of Wang Mu-Ti's solo exhibition in Exhibition Room 1A of the National Art Center, Tokyo, the viewer's most intuitive feeling is "Weight." It is a heaviness coming from geology, from history, and from matter itself.

However, behind this heaviness hides a huge paradox: Wang Mu-Ti is not only an artist but also a senior "Digital Museum Project Director." He has assisted over 2000 artists in establishing digital databases and has long been dedicated to the digitization and cloud preservation of artworks.

Why does the person who understands "Virtual" the best make the most "Physical" works? This is the key to interpreting Wang Mu-Ti's exhibition.

Archival Consciousness — Viewing Painting as Storage Media

In today's world where Metaverse, NFT, and AI Generated Content (AIGC) prevail, images have become cheaper than ever. They are collections of pixels that are smooth, thickness-less, infinitely reproducible, and deletable at any time.

As a digital expert, Wang Mu-Ti knows the fragility of "Data" and the deception of "Screens." Therefore, he demonstrates a strong "Archival Consciousness" in his creation.

Refusing Smoothness: Tactile Resistance against Screens

The three works he exhibits this time all approach 400 cm in height, using a mix of Eastern ink and Western acrylics. This is essentially an "Anti-Digital" operation.

• Physical Irreversibility: Digital files can be "Undone" at any time, but the permeation of ink on Xuan paper and the stacking of acrylics on Gasen paper are irreversible. Wang Mu-Ti uses this irreversibility to leave traces of countless labors on the surface.
• Details Data Cannot Record: Standing in front of Numinous Realm: Alishan, you see complex micro-topographies produced by the blending of ink and acrylic. These details are random and organic, impossible to perfectly restore with any high-resolution scanner or 3D modeling. He creates a shock that "Can only be perceived when the body is On-site." This is a provocation to contemporary people accustomed to looking at art through mobile screens—you must come to the scene because the screen cannot transmit this physical mass.

The Curator’s Brush: Painting as Backup

Ordinary painters paint "scenery," but Wang Mu-Ti, as a curator, paints "physical backups of scenery." In Numinous Realm: Alishan, he does not depict the figurative appearance of Alishan but attempts to replicate the "texture" and "aura" of the sacred trees. The profound textures covering the canvas are like a "geological database" he established on the canvas. He attempts to seal that sublime spirituality into the fibers of the large Gasen paper, just as he seals artworks into servers. The difference is that servers store cold information, while canvases store warm "Aura."

The Echo of Avant-Garde — From Neo-Dada’s "Anti-Art" to Wang Mu-Ti’s "Anti-Algorithm"

The organization Wang Mu-Ti participates in, NAU (New Artist Unit), originated from the "Neo-Dada" of the 1960s. Back then, Masunobu Yoshimura used waste and street performances to resist the rigidity of traditional aesthetics. In 2026, Wang Mu-Ti inherits this avant-garde spirit, but the object of his resistance has changed. He no longer resists traditional oil painting, but resists "The Banalization of Algorithms."

The Return of Corporeality

NAU's history emphasizes "Action." Wang Mu-Ti's creative process is full of extremely high-intensity physical labor. Facing a 4-meter-high paper, the artist must use the muscles of the whole body to control the brushstrokes and the flow of pigments.

In Form as Emptiness, that huge black mass is actually the crystallization of the artist's physical labor. It is the sediment of time, the proof of human will forcibly intervening in the material world. This forms a sharp contrast with the action of "clicking a mouse" when AI generates images.

The True Meaning of Renritsu: Establishing Subjectivity in the Data Torrent

The "Renritsu" (Alliance) touted by NAU refers to the coexistence of independent individuals. In an era where algorithms attempt to homogenize human aesthetics and big data attempts to predict our preferences, Wang Mu-Ti uses these extremely personalized, extremely handmade, and extremely huge physical works to defend the subjectivity of the artist. He proves that even in the digital age, the warmth of human handiwork, imperfection, and massive physical presence still possess an irreplaceable sanctity.

Digital Dialectics of the Trilogy — Re-reading the Visual Masterpieces

When we gaze at Wang Mu-Ti's three masterpieces again with the perspective of "Digital vs. Physical," we find they possess a brand-new dimension of interpretation.

1. Form as Emptiness: The Black Hole of Pixels

• Interpretation: The black mass formed by stacking ink and acrylic in the center of the image can be seen as a "Data Black Hole." It is heavy and dense, absorbing all light and information. The pink-purple gradient in the background carries a strong "Digital Neon" texture, symbolizing the lightness and illusion of the virtual network.
• Metaphor: This painting displays the existential state of contemporary people—our physical bodies stagnate heavily in the physical world (black rock), while our spirits float in weightless cyberspace (pink-purple background).

2. Numinous Realm: Alishan: Uncoded Nature

• Interpretation: This is a landscape that refuses to be coded. Wang Mu-Ti uses extremely complex stacking of ink and acrylic to create a "High Noise" visual effect. These noises are not errors, but the essence of nature.
• Metaphor: In the eyes of AI, Alishan might be just a set of green data models; but under Wang Mu-Ti's brush, it is an organism full of scars, history, and unpredictability. This is the most affectionate physical backup of "Nature."

3. Light of the Middle Way: The Sublimation of Interface

• Interpretation: That violet-white band of light traversing the image is very much like the afterglow before a digital screen turns off, or the "Interface" between virtual and reality.
• Metaphor: The black-gold chaos above and below represents cluttered information anxiety, while the band of light in the middle is the clarity after passing through the information fog. Wang Mu-Ti proposes a "Middle Way for the Digital Age" here: We should not flee technology, nor should we drown in technology, but should find a balance point for the soul between the virtual and the real.

Unfinished Alliance, Eternal Subject: Cultural Breakout from Taiwan

—— The Cultural Politics of Wang Mu-Ti’s Solo Exhibition: Establishing a "Taiwanese Heterotopia" at the National Art Center, Tokyo

When we return from the micro-interpretation of works to a macro-cultural perspective, we find that Wang Mu-Ti's solo exhibition at the National Art Center, Tokyo, holds cultural-political significance beyond art itself. This is not just an artist's success; it is a "Cultural Event."

In the past, the discourse of Asian contemporary art was often dominated by the West or Tokyo, with artists from other regions often in a peripheral position of "being watched." However, Wang Mu-Ti's participation strategy—intervening in a large-scale public entry exhibition with "Solo Exhibition Specifications"—completely overturns this power structure. He is no longer a participant seeking recognition, but a "Interlocutor" with a complete worldview.

Geopolitical Scrutiny — Refusing the Periphery, Establishing Coordinates

Wang Mu-Ti's choice to join NAU and become its first Taiwanese member demonstrates high strategic vision. He uses this special mechanism of a "solo show within a group show" to establish a cultural subject coordinate belonging to Taiwan in Roppongi, Tokyo.

The Presence of the Taiwanese Subject

• Massive Physical Existence: He does not just hang a few paintings, but occupies the line of sight in physical space with three giant works nearly 4 meters tall. This "Monumental" display is itself a strong declaration.
• Cultural Confidence: Through Numinous Realm: Alishan, he transforms Taiwan's landscape memory into a universal spiritual experience; through Light of the Middle Way, he demonstrates the interpretive power of Eastern philosophy in contemporary abstract painting.

Establishing "Heterotopia"

French philosopher Michel Foucault proposed the concept of "Heterotopia," referring to constructing a real yet distinct space within real society. What Wang Mu-Ti establishes in Exhibition Room 1A of the National Art Center is precisely a "Taiwanese Heterotopia."

• In this space, Numinous Realm: Alishan directly implants the sublimity and temporality of Taiwan's high mountain sacred trees into the urban center of Tokyo. Millennium-old ink traditions coexist with contemporary acrylic media. This is not an imitation of Japanese scenery, but a display of confidence in Taiwan's landscape.
• Form as Emptiness and Light of the Middle Way show how Taiwanese artists digest Eastern ink and Western acrylics to create a unique visual language.

He proves that as long as Taiwanese artists dig into the roots of their own culture and possess the ability to master huge scales and cross-media, they can stand in the center of the world stage without having to be anyone's vassal.

NAU’s "Renritsu" as a Strategic Fulcrum

NAU inherits the rebellious spirit of Masunobu Yoshimura's "Neo-Dada" from the 1960s. Its core philosophy "Renritsu" (Alliance) emphasizes: No center, only nodes; no hierarchy, only coexistence. Wang Mu-Ti does not need to imitate Japan's mainstream "Nihonga" or cater to Western "Conceptual Art." Under NAU's Alliance framework, relying on three masterpieces approaching 4 meters, he directly declares the "On-site" presence of Taiwanese art.

The Return of the Curator-Artist — Resisting "Fragmentation" with "Structure"

In an era of fragmented information, the answer Wang Mu-Ti gives is: "Structure" and "Depth." This is also an answer sheet he submits to the contemporary art world as a "Digital Museum Project Director."

Physical Translation of Digital Thinking

As an expert who has long built cloud databases, Wang Mu-Ti knows the importance of "Structure." He also demonstrates this structural thinking in physical painting.

• The tripartite composition of Light of the Middle Way is like a rigorous data architecture: Chaos at the top (Input), Noise at the bottom (Interference), Band of Light in the middle (Core Processing and Output).
• He elevates painting from simple "emotional expression" to the level of "rational architecture." This is a kind of "Intellectual Art" that requires the audience not only to see with their eyes but to decode with their brains.

Resisting the Mediocrity of Algorithms

Facing the proliferation of AI-generated images, Wang Mu-Ti resists with "Massive Physical Mass."

Algorithms can easily generate a perfect image, but they cannot generate a sheet of Large-format Gasen paper 142 cm wide and 399 cm long, bearing the thickness of ink permeation and acrylic stacking. This physical "irreproducibility" is Wang Mu-Ti's defense of the artistic Aura.

Future Revelation — The New Avant-Garde is "Inward"

Looking back at NAU's history, from Masunobu Yoshimura's "Outward Explosion" on the streets in the 1960s to Wang Mu-Ti's "Inward Gaze" inside the museum in 2026, we see a trajectory of avant-garde art evolution.

From Destruction to Construction

Early avant-garde art aimed to destroy the old aesthetic order. The new generation of avant-garde represented by Wang Mu-Ti is carrying out "Spiritual Reconstruction" on top of digital ruins. He no longer angrily attacks the system but gently and firmly constructs a spiritual space capable of settling the body and mind. He uses the "State Apparatus" of the National Art Center to transmit a personal, intimate, and spiritual sublime experience.

The Victory of Interdisciplinarity

Wang Mu-Ti's success foreshadows the victory of the "Interdisciplinary Artist." Future artists may all need to be like him, possessing both "The Intellectual Depth of a Digital Expert" (like his archival consciousness) and "The Touch of a Physical Artist" (like his control of ink and acrylic). Pure visual pleasure is no longer enough to move people; only the weight of thought can stand firm in the torrent of information.

Finding the Soul’s Anchor in the National Art Center, Tokyo: Wang Mu-Ti’s Creative Monologue

—— An Exclusive Interview with Taiwan’s First Solo Exhibition Artist at NACT: On Scale, Media, and the "Sublime" that Cannot be Digitized

Dialogue — Why Must it be "Four Meters"?

Q: In such a huge venue as the National Art Center, Tokyo, you chose three masterpieces approaching 400 cm in height. This is a very risky decision. What was the consideration behind it?

Wang Mu-Ti: "Scale itself is a language. The ceiling height of the National Art Center exceeds 5 meters; it is an industrial-level 'White Box.' Here, ordinary paintings get swallowed by the space like postage stamps. As the first member from Taiwan to hold a solo format here, I couldn't just 'display,' I had to 'confront.'

The 399 cm height of Numinous Realm: Alishan is not to show off technique, but to restore that sense of 'looking up' I felt at the foot of the Alishan sacred trees. That smallness and awe of humans before nature can only be reconstructed in the urban center of Tokyo through this Monumental Scale. I want the audience's bodies to be forced to slow down and their line of sight forced upward the moment they walk into the exhibition area. This is the intervention of physical space upon psychological space."

Dialectic of Media — Ink's "Time" and Acrylic's "Space"

Q: These works use a lot of "Xuan Paper/Large-format Gasen Paper" combined with "Ink and Acrylic Paint." These two media are almost conflicting in their attributes. How do you handle this relationship?

Wang Mu-Ti: "That conflict is exactly what I want. I am a person of the digital age; we are used to the harmony of RGB light on screens, but the real world is full of noise and conflict.

• Ink is 'Time': It permeates and spreads on Xuan paper; that is an irreversible process, representing Eastern fluidity and historical sense.
• Acrylic is 'Space': It dries fast, has strong coverage, and possesses Western materiality and modernity.

In Form as Emptiness, I used ink to stack up that heavy black rock (Karma), and then used acrylic paint with a pink-purple neon feel to surround it, to crash into it. The 'permeation' of ink and the 'coverage' of acrylic gaming on the same sheet of paper is just like our contemporary situation—the soul still lingers in ancient traditions, but the body has been thrown into rapid digital modernity."

Duality of Identity — The "Physical Counterattack" of a Digital Expert

Q: You are also a senior Digital Museum Project Director, dealing with virtual data all day. How does this background affect your physical creation?

Wang Mu-Ti: "Precisely because I know 'Virtual' too well, I crave 'Physical' even more. In a digital database, a painting is just a file of a few MBs; it is smooth and thickness-less. But when creating Light of the Middle Way, I could feel the resistance of the Xuan paper fibers and smell the mixture of ink and color. These three works are actually my counterattack against 'Algorithms.'

AI can generate a perfect picture, but it cannot generate a sheet of Large-format Gasen paper 142 cm wide and 399 cm long, bearing the thickness of countless stacked brushstrokes. This physical 'irreproducibility' is the 'Aura' of art. I hope the audience comes to Roppongi not to see a picture, but to experience a 'Field'—a physical field constructed jointly by matter, labor, and spirit."

Echo of History — NAU21 and Taiwan’s Coordinate

Q: As the first Taiwanese member of NAU, what significance do you think this exhibition has for Taiwan-Japan art exchange?

Wang Mu-Ti: "NAU's predecessor was the 'Neo-Dada' of the 1960s, which was the golden age of Japanese avant-garde art. To join this genealogy as a Taiwanese and obtain an independent curatorial space, I think symbolizes a kind of 'Level Gaze.'

We are no longer unilaterally accepting Japanese or Western aesthetic standards, but coming here to dialogue, bringing Taiwan's Alishan, Eastern Middle Way thought, and our unique reflection on the digital age.

What I established at the National Art Center is not an exhibition booth, but a 'Taiwanese Heterotopia.' Here, culture has no superiority or inferiority, only Alliance (Renritsu) and symbiosis. I hope these three works can become a coordinate, proving that Taiwan's contemporary art has the ability to emit its own clear and loud voice in a world-class hall."

Prophecy of the Future

As the solo exhibition concludes in February 2026, what Wang Mu-Ti leaves in Tokyo is not just three masterpieces, but a profound question about "How Art Returns to the Sublime." In an era where everything can be NFT-ized and AI-generated, Wang Mu-Ti chose the hardest path: Massive scale, difficult-to-control fluid media, and extremely high-intensity physical labor. He uses the calm of a "Digital Expert" to discern the limits of the virtual; and the passion of an "Avant-Garde Artist" to embrace the temperature of matter. This solo exhibition at the National Art Center is a milestone in Wang Mu-Ti's artistic career and an important breakout for Taiwan's contemporary art moving towards the international core stage. Just like the Light of the Middle Way piercing the fog in his painting, this exhibition points out a direction regarding "Depth" and "Reality" for confused contemporary art.

Architecture on Paper: Deconstructing the Technical Texture of Wang Mu-Ti’s Four-Meter Masterpieces

—— How Taiwan’s First Solo Exhibition Artist at NACT Reshapes the Physicality of Contemporary Ink with "Ozu Washi" and "Acrylic"

In Exhibition Room 1A of the National Art Center, when viewers get close to Wang Mu-Ti's three masterpieces, they will be surprised to discover: the black masses that look like stele from afar are actually full of countless tiny pores, flows, and stacks up close. This is not the "dyeing" of traditional ink, nor the "daubing" of Western oil painting, but a brand new "Construction."

The core technical achievement of Wang Mu-Ti's exhibition lies in his success in resolving the conflict of "Heterogeneous Media" on an "Extremely Massive Scale," thereby proving the high maturity of Taiwanese artists in contemporary media experiments.

The Will of the Carrier — When "Ozu Washi" Meets Four-Meter Ambition

A highlight of this exhibition is that the work Numinous Realm: Alishan uses Japan's top-tier "Large-format Gasen Paper produced by Ozu Washi."

• Carrier Challenging Limits:
• For ordinary Gasen paper, moisture control becomes extremely difficult beyond 2 meters. Yet Wang Mu-Ti challenges the limit length of 399 cm. Paper of this scale possesses an "Architectural Nature" itself. It is no longer just a plane for painting, but a massive, hanging "Soft Sculpture."
• Cultural Appropriation and Dialogue:
• As a Taiwanese artist, Wang Mu-Ti chooses the most representative traditional Japanese Washi, but paints Taiwan's Alishan sacred trees on it, covering it with Western acrylic pigments. This itself is a strong "Cultural Appropriation" and dialogue. He uses the excellent fiber toughness (long fibers) of Japanese Washi to withstand high-intensity pigment stacking, proving that "Paper" can also exhibit a heaviness like Canvas, yet retain the unique "Breathing Sense" of paper.

Fluid Battlefield — The "Aesthetics of Repulsion" between Ink and Acrylic

The most fascinating details in Wang Mu-Ti's works come from the interaction between Water-based Ink and Acrylic Pigment.

• Hydrophilic vs. Hydrophobic: In Form as Emptiness, he first uses thick ink to permeate the bottom layer on Xuan paper, establishing the depth of black. When it is half-dry, he crashes in acrylic pigment containing gum.
• At this moment, the oily acrylic and the water-based ink wage a microscopic war within the fibers. The acrylic repels the ink, and the ink tries to permeate the edges of the acrylic. This "Repulsion" leaves cracks and sedimentary textures on the surface like crustal movements. This is not drawn by a brush, but a natural topography automatically generated by "Physical and Chemical Reactions."
• Traditional ink seeks "Fusion," but Wang Mu-Ti pursues "Repulsion."
• Contemporary "Broken Ink":
• This can be seen as a radical contemporary version of the traditional Chinese "Broken Ink" technique. Wang Mu-Ti uses the product of the industrial age (Acrylic) to "break" the product of the agricultural age (Ink), creating a visual language that is both ancient and modern, organic and synthetic.

Measurement of the Body — Eastern Deduction of Action Painting

In the history of NAU (New Artist Unit), predecessor Ushio Shinohara emphasized physical intervention with "Boxing Painting." Although Wang Mu-Ti does not use boxing gloves, when facing a painting paper 142 x 399 cm wide, the creative process itself is a high-intensity "Action Painting."

• Whole-Body Brushwork:
• To control the verticality of a 4-meter-long line (like the white beams in Numinous Realm: Alishan), the artist cannot just move his wrist; he must use the core muscle groups of the whole body and even needs to move constantly across the large-scale surface.
• Speed and Control:
• Acrylic dries extremely fast, and ink spreading is extremely uncontrollable. Wang Mu-Ti must make bold decisions in a very short time. This "Sense of Speed" is sealed in the "Flying White" (streaky) brushstrokes at the top and bottom of Light of the Middle Way. That is a direct rubbing of the artist's body energy and physical evidence of establishing "Presence" in the huge space of the National Art Center.

Technique is Concept

Why could Wang Mu-Ti become the First Taiwanese artist to hold a solo exhibition format at the National Art Center?

The answer lies not only in his philosophical depth or cultural discourse but also in his demonstration of the technical ability to "Master Massive Matter." He turns fragile paper into solid stele, and conflicting pigments into a harmonious field. This ultimate control over media qualifies him to be not a passive participant, but an active "Space Constructor" in this highest-level art hall in Asia. Through these 4-meter masterpieces, Wang Mu-Ti shows the world: Taiwan's contemporary ink art has evolved beyond the desktop elegance of "Literati Painting" into a powerful art form with "Publicness" and "Monumentality."

He is an "Intellectual Artist" thinking about structure with a scholar's brain; he is a "Digital Curator" preserving aura with archival consciousness; he is also a "Physical Defender" anchoring a heavy and real physical coordinate for this increasingly virtual world with massive paper and pigments.

This is not only Wang Mu-Ti's personal victory but also a confident and perfect "Presence" of Taiwan's contemporary art on the international stage. In Exhibition Room 1A of the National Art Center, Wang Mu-Ti's exhibition area gives a strong somatic sense of "Looking Up." The three masterpieces—Form as Emptiness, Numinous Realm: Alishan, Light of the Middle Way—all present an extremely elongated vertical proportion (height approx. 390-399 cm, width approx. 140 cm).

The choice of this proportion is by no means accidental. In contemporary art, horizontal Landscape usually represents narrative and scenery, while vertical Portrait represents portraits and inscriptions. Wang Mu-Ti chose the latter, but he depicts not people, but "Portraits of the Spirit."

Verticality as a Resistance

In today's digital media-dominated world, human visual habits are locked in "Horizontal Scrolling" (except for Instagram Stories, most information flow is still horizontal reading or short scrolling).

• Reversing Visual Power: When the audience stands in front of Numinous Realm: Alishan, their line of sight cannot capture the whole picture at once. They must first see the heavy texture at the bottom (Land/Foundation), then slowly move up, passing through entangled ink marks (History/Time), and finally reach the white lines piercing the mist at the top (Light/Spirituality).
• This viewing process itself is a "Pilgrimage." Wang Mu-Ti uses physical scale to let the audience reenact the bodily experience of climbing Alishan in the exhibition hall.
• Wang Mu-Ti's masterpieces, nearly four meters high, force the audience's eyeballs to perform a "Large-Scale Vertical Scan."
• Contemporary Translation of Eastern Scrolls:
• This elongated proportion echoes the traditional Eastern "Hanging Scroll." But he abandons the blank space and lightness of traditional scrolls, using the heavy stacking of Acrylic Pigment and All-over composition to fill every corner. This transforms the "private scroll of the literati" into a "public monument."

Phenomenology of Ink — "Black" is Not a Color, It is Space

In Wang Mu-Ti's works, Black occupies a dominant position. But the "Black" he uses has a dual attribute: both the "Carbon Sense" of traditional Pine Soot Ink and the "Plastic Sense" of modern black acrylic.

• Light-Absorbing Black Hole: Unlike Malevich's Black Square, Wang Mu-Ti's black is organic and breathing. It symbolizes the "Ultimate of Matter"—all karma, memories, and history settle here.
• In Form as Emptiness, that huge suspended mass is not flat black. Wang Mu-Ti uses the permeability of ink on Xuan paper to create countless tiny pores. These pores absorb the light of the exhibition hall, giving the black a kind of "Infinitely Receding Depth."
• Weight of Matter:
• In Numinous Realm: Alishan, ink color and dark green acrylic interweave, forming a heavy texture like the bark of a thousand-year-old sacred tree. The black here is no longer nothingness, but the "Weight of Time." It gives the thin Gasen paper a visual mass like cast iron or rock.

Digital Neon — The Temptation of the Virtual

If "Black" represents heavy reality, then the "Neon Color Scheme" Wang Mu-Ti uses in the background processing points directly to contemporary virtual experience.

• Artificial Gradient: This color is "Inorganic" and "Luminescent." It forms a drastic "Visual Contradiction" with the rough, light-absorbing black ink mass in the foreground.
• In the background of Form as Emptiness, Wang Mu-Ti uses acrylic pigments to create a soft gradient of Magenta and Cyan. This color scheme is common in "Cyberpunk" or digital interface design.
• Collision of Symbols: The result is: That heavy black rock floats awkwardly and lonely in the beautiful but illusory digital neon. This precisely depicts the situation of contemporary people—our physical bodies are heavy, but we live in a world of light pixels.
• This is a clever rhetoric. The artist does not criticize the digital age but juxtaposes "Ancient Ink Black (Pre-modern)" with "Artificial Neon Light (Post-modern)."

Metal and Light — The Interface between Secular and Sacred

In the final chapter of the trilogy, Light of the Middle Way, Wang Mu-Ti introduces a third key color: Metallic and White.

• Restless Metal:
• At the top and bottom of the picture, he uses golden and bronze acrylic pigments with metallic luster. These pigments reflect light as the audience moves, producing an unstable, restless visual effect. This symbolizes the "Conventional Truth"—the material world full of desires and flux.
• Absolute White: In color psychology, this white symbolizes "Purification" and "Order." It cuts off the restlessness of the metallic colors at both ends, establishing an absolutely rational balance point. This is what Wang Mu-Ti calls the "Middle Way"—leaving a streak of white silence amidst the clamorous colors.
• Contrasting with it is the horizontal "Violet-White Band of Light" in the middle. The white here is smooth and Matte; it does not reflect light but emits an inner sense of tranquility.

Collusion of Light and Shadow — The Venue Blessing of NACT

These color strategies of Wang Mu-Ti are maximized in the special exhibition environment of the National Art Center, Tokyo (NACT).

• Intervention of Natural Light:
• NACT's glass curtain wall introduces natural light. During the day, as sunlight falls on Numinous Realm: Alishan, the layers of ink become extremely rich, as if seeing moss deep in the forest.
• Dramatic Spotlight: Wang Mu-Ti clearly calculated the effect of "Light" on "Media." He is not applying color to the canvas, but "Dispatching Light." He allows the works to display a dynamic balance of "Matter (Ink)" and "Illusion (Acrylic)" under different lighting environments.
• In the evening, the venue's artificial Spotlights turn on. At this time, the metallic acrylic pigments in Light of the Middle Way begin to flicker, while the white band of light in the middle appears even more profound.

Visual Spectrum of the New Era

Wang Mu-Ti's color performance in Roppongi, Tokyo, breaks the stereotypes of "Taiwanese Art" or "Ink Art." He does not stay in the traditional ink "Black, White, Gray," nor does he get lost in the Western abstract "Color Explosion." Instead, he extracts an "Intellectual Color Spectrum":

Using Ink to anchor the weight of history, using Neon to metaphorize digital nihilism, using Gold and White to dialecticize the secular and the sacred.

This first Taiwanese solo exhibition artist at the National Art Center, Tokyo, uses these three sets of color symbols to draw a philosophical map regarding "Existence, Virtuality, and Transcendence" for Asian contemporary art in 2026.

• Artist: Wang Mu-Ti (WANG MUTI)
• Core Spectrum:
  1. Existential Black: Pine Soot Ink + Carbon Black Acrylic — Symbolizing Matter, History, Karma.
  2. Digital Neon: Fluorescent Pink, Cyan Gradient — Symbolizing Virtuality, Lightness, Illusion.
  3. Metallic & White: Gold, Bronze, Titanium White — Symbolizing Secular Desires and Sacred Order.
• Exhibited Works:Form as Emptiness, Numinous Realm: Alishan, Light of the Middle Way
• Location: The National Art Center, Tokyo, Exhibition Room 1A

The Silent Anchor in a Fluid Era: The Historical Verdict of Wang Mu-Ti’s Solo Exhibition

—— Summarizing how a Taiwanese artist left an "Indelible" spiritual scale at the National Art Center, Tokyo

Wang Mu-Ti laid out the plan with the macro vision of a "Curator," captured the anxiety of the times with the sensitivity of a "Digital Expert," and finally completed the most primal, most difficult physical resistance with the hands of an "Artist."

The Victory of Matter — Resisting the Era of "Lightness"

Italian writer Italo Calvino praised "Lightness" in Six Memos for the Next Millennium. However, in the "Ultra-Light" era of 2026, where information overloads and images abound, "Heaviness" has instead become a scarce quality.

Wang Mu-Ti's victory is primarily a "Victory of Matter."

• In a world where everything can be clouded, he insisted on moving massive paper, mixing viscous acrylics, and grinding black pine soot.
• The heavy black rock in Form as Emptiness is like a huge "Physical Anchor" thrown ruthlessly into the drifting digital ocean. It tells the audience: Reality has weight, memory has texture, and the sublime requires looking up.

Cross-Domain Fusion — The New Language of "Ink Acrylic"

In the long river of art history, Eastern ink and Western oil painting (or acrylic) have long been in a state of gazing at or even confronting each other. But Wang Mu-Ti achieved a "Symbiosis neither humble nor arrogant" on Gasen paper approaching 4 meters.

• Refusing Binary Opposition:
• He did not let ink submit to acrylic, nor did he let acrylic simulate ink. In Numinous Realm: Alishan, ink is responsible for "Permeation" and "Time," while acrylic is responsible for "Coverage" and "Structure."
• Taiwan’s Hybrid Aesthetics:
• This Hybridity itself is a metaphor for Taiwanese culture—inclusive and flexible in transformation. He created a new language that is neither traditional ink nor Western abstraction; we might call it "Post-Digital Material Expressionism."

Establishment of Coordinates — The "Presence" of Taiwanese Art

The most important point lies in the establishment of "Cultural Subjectivity." As the First Taiwanese Member of NAU, Wang Mu-Ti did not choose to be a quiet bystander. He used the world-class amplifier of the National Art Center, Tokyo to loudly tell a story belonging to Taiwan.

• Light of the Middle Way is not just a painting, but a powerful statement of Eastern philosophy in the context of contemporary art. It proves that Taiwanese artists have the ability to digest the deepest philosophical propositions and transform them into universal, awe-inspiring visual forms.

The influence of these three "Monuments on Paper" Wang Mu-Ti left in Tokyo has just begun. He proved to the world:

1. Scale is a weapon against mediocrity.
2. Material is the last fortress of the soul.
3. Taiwan is an unignorable source in Asian contemporary art.

In this huge "Empty Vessel"—The National Art Center, Tokyo—Wang Mu-Ti successfully implanted a solid core. This is a cultivator, curator, and artist from Taiwan, who, with his wisdom and sweat, wrote a magnificent page for the art history of the 21st century.

From "Yogacara" to "Visual": The Philosophical Engine Behind Wang Mu-Ti’s Masterpieces

—— Analyzing how a "Scholar-Artist" reconstructs the space of contemporary painting with Madhyamaka Dialectics

In Exhibition Room 1A of the National Art Center, when the audience gazes at Wang Mu-Ti's three masterpieces approaching 4 meters, they often feel a "Rational Calmness" beyond vision. This calmness stems from the artist's profound background in Buddhist philosophy.

Different from expressionists who rely on emotional catharsis, Wang Mu-Ti's creation is more like a "Philosophical Deduction." He views the canvas as a place for argumentation and pigments as vocabulary for dialectics. To truly understand these works, we must borrow two keys of thought he has studied for years: Yogacara (Consciousness-Only) and Madhyamaka (Middle Way).

Contemporary Translation of Yogacara — "Everything is Consciousness" in the Digital Age

As a Digital Museum Project Director, Wang Mu-Ti deals with virtual images and data all day. This resonates wonderfully with the "Yogacara" he studies. Yogacara asserts that "Everything is Consciousness-Only," meaning the external world is actually a manifestation of consciousness.

• "Image Aspect" (Nimitta-bhaga) and "Seeing Aspect" (Darsana-bhaga) in Form as Emptiness:
• In the work Form as Emptiness, the suspended black mass symbolizes the "Image Aspect (Object)" in Yogacara—the material object grasped by our senses. The background pink-purple gradient with a digital neon feel symbolizes the "Seeing Aspect (Subject)"—the cognitive projection with subjective color.
• Philosophical Decoding:
• Wang Mu-Ti uses the Heaviness of Ink (Entity) and the Lightness of Acrylic (Virtual) to enact this opposition between "Mind" and "Environment" on the canvas. He tells the audience: In the digital age, the "Reality" we see is often just an "Illusion (Virtual Reality)" projected by algorithms and screens. This painting is a visual critique of the "Digital Yogacara View."

Spatial Dialectics of Madhyamaka — Breaking Binary Opposition

If Yogacara explains "Virtuality," then "Madhyamaka" resolves "Opposition." The core of the Madhyamaka school is Nagarjuna's "Eight Negations of the Middle Way," aiming to break the binary attachments of "Existence/Non-existence" and "Birth/Extinction."

• "Two Truths" Structure of Light of the Middle Way:
• The tripartite structure of the work Light of the Middle Way corresponds perfectly to the "Two Truths" theory of Madhyamaka.
  • Black-Gold Restlessness at Top and Bottom: Corresponds to "Conventional Truth," full of chaos, desire, and materiality of the phenomenal world.
  • Violet-White Band of Light in the Middle: Corresponds to "Ultimate Truth," symbolizing emptiness beyond language and phenomena.
• Philosophical Decoding:
• Wang Mu-Ti's brilliance lies in allowing these two to "Coexist" on the same sheet of Xuan paper. The band of light in the middle does not eliminate the darkness above and below, but lives with it. This visualizes the profound doctrine that "Nirvana and the World are not distinct." He uses the smooth texture of Acrylic (Band of Light) to cut off the chaotic texture of Ink (Black Gold), formally achieving a "Visual Middle Way."

Phenomenology of the Sublime — From "Visualization" to "Viewing"

In Buddhist practice, "Visualization" is a cultivation of constructing a holy realm through the mind. Wang Mu-Ti externalizes this inner visualization into a 4-meter-high physical painting.

• "Non-Duality of Subject and Environment" in Numinous Realm: Alishan: The texture of the sacred tree covering the picture is both the objective landscape of Alishan (Environment/Yibao) and the projection of the artist's inner spirit (Subject/Zhengbao). Through the massive scale of the Large-format Gasen paper, he invites the audience to enter this field of "Subject-Environment Fusion."
  • In Numinous Realm: Alishan, he applies the Tiantai concept of "Non-Duality of Subject and Environment" (Subject and Environment are not two).
• Philosophical Decoding:
• When the audience looks up at this work, they are not just looking at a painting, but performing a "Visual Vipassana (Observation)." Those vertical lines guide the line of sight upward, helping the audience detach from daily trivialities and enter a sublime spiritual state.

The Weight of Intellectuality

In the contemporary art circle, flooded with image consumption and shallow appropriation of concepts, Wang Mu-Ti's appearance is particularly precious. He proves that an artist can be both a "Digital Expert" and a "Buddhist Practitioner." He uses "Yogacara" to analyze the essence of digital virtuality and "Middle Way" to balance the media conflict between ink and acrylic.

What he leaves at the National Art Center is not just three huge paintings, but a complete "Visual Philosophical System." This is the fundamental reason why he, as the First from Taiwan, can receive high praise from the academic and critical circles in this highest art hall in Asia—Because his works possess the weight of thought.

[Exhibition Academic Keywords Recap]

• Philosophical System: Yogacara, Madhyamaka, Tiantai Vipassana
• Core Concepts:
  • Image Aspect/Seeing Aspect: Corresponds to Black Rock and Background in Form as Emptiness
  • Two Truths (Conventional/Ultimate): Corresponds to Top/Bottom Black-Gold and Middle Band of Light in Light of the Middle Way
  • Non-Duality of Subject and Environment: Corresponds to Subject-Object Fusion in Numinous Realm: Alishan
• Exhibiting Artist: Wang Mu-Ti (WANG MUTI)
• Location: The National Art Center, Tokyo, Exhibition Room 1A

From "Participant" to "Definer": The Strategic Blueprint Left by Wang Mu-Ti

—— Post-Exhibition Era Observation: The Rise of Digital Literati and a New Paradigm for Taiwan-Japan Art Exchange

As the exhibition closes on February 15, 2026, Exhibition Room 1A of the National Art Center returns to calm. However, Wang Mu-Ti's (WANG MUTI) action has stirred long-lasting ripples on the level of curation and cultural strategy.

He broke the fate of past Taiwanese artists in international public entry exhibitions—"fighting alone, submerged in the group"—and successfully transformed a joint exhibition booth into an independent "Micro-Museum" through "Massive Physical Scale" and "Profound Philosophical Discourse."

Strategic Paradigm — The Micro-Power Dynamics of "Solo Show within a Show"

What successors should learn most from Wang Mu-Ti this time is his "Spatial Power Dynamics."

• Construction of a Micro-Museum: He used the works themselves as "walls," cutting out a private, high-density spiritual space within the open space. This allowed him to actually possess independent "Solo Exhibition Power" within the NAU exhibition.
• In large Group Shows, artists are usually only assigned a corner of a wall. But Wang Mu-Ti constructed a U-shaped enclosed field through three masterpieces approaching 4 meters.
• Revelation:
• This tells future participants: Don't just go to hang paintings, go to "Create a Realm." On the international stage, only by establishing one's own "Spatial Sovereignty" can one stand out among hundreds of works.

Identity Paradigm — The Birth of "Digital Literati"

Wang Mu-Ti's dual identity—Digital Museum Project Director and Contemporary Artist—defines a brand-new type of artist: "Digital Literati."

• Contemporary Reincarnation of Ancient Literati:
• Ancient Literati were a combination of "Scholar" and "Painter"; they painted to convey the Dao. Wang Mu-Ti inherits this, but the "Dao" he conveys passes through the filter of the digital age.
• Dual-Core Drive of Technology and Thought: This perfect combination of "Left Brain (Digital/Logic)" and "Right Brain (Ink/Spirituality)" allows him to create works that have both contemporary visual impact and can withstand philosophical scrutiny. He proves that future art masters must be "Dual Experts" in technology and thought.
• On one hand, he possesses the rational logic of database construction (rigorous structure, archival consciousness); on the other hand, he possesses the emotional depth of Buddhist scriptures (Middle Way thought, Sublime aesthetics).

Aesthetic Paradigm — Taiwan as a Laboratory for "Media Alchemy"

The exhibited Numinous Realm: Alishan and Light of the Middle Way demonstrate the flexibility of Taiwanese artists in media experiments.

• Victory of Hybridity: This "Hybridity" is precisely the advantage of Taiwanese culture. He shows the Japanese audience: Ink can be very heavy (like oil painting), and Acrylic can be very ethereal (like ink). This "Misreading" and "Reconstruction" of media is the source of innovation.
• The Japanese art scene often has clear barriers (Nihonga vs. Yoga), but Wang Mu-Ti broke the boundaries. He put Ozu Washi (Japan), Pine Soot Ink (East), and Acrylic Pigment (West) into the same furnace.

Here, we complete the comprehensive decoding of Wang Mu-Ti's Solo Exhibition at the National Art Center, Tokyo. From the glory of the venue, technical details, philosophical depth to future strategic significance. At this turning point, we see an artist from Taiwan who refused digital nihilism and embraced the weight of matter; who refused peripheral silence and emitted the voice of the subject.

What Wang Mu-Ti left in Roppongi are three paintings, and also three prophecies:

1. The Physical will be more expensive than the Virtual.
2. Philosophy will be more charming than Images.
3. Taiwan will find its own, irreplaceable coordinate in the world art map.