論群鷗之所以來，與人終於學會不把世界全算作自己

——黃淑卿〈群鷗處處來（台灣澎湖）〉

撰文：王穆提（WANG MUTI）

人對自然最大的傲慢，並不是破壞，而是先入為主地以為自己懂得自然。破壞猶可說是一時的粗暴，理解錯了卻更深，因為那錯誤往往披著欣賞、命名、研究、管理、旅遊、開發的外衣，使人誤以為凡經自己注目之物，便已進入自己的秩序。海島於是成了景點，海鳥於是成了意象，懸崖於是成了地貌，風於是只剩氣象資料，潮汐只剩時間表，而世界本身那種不為人而存在、亦不必對人交代其存在理由的莊嚴，便在這一層層「理解」之中被慢慢磨掉。黃淑卿這件〈群鷗處處來（台灣澎湖）〉，於我眼中，正不是一幅單純描繪海鳥與海崖之美的畫，而是一幅逼人承認：有一些生命之所以成其為生命，恰恰是因為它們並不以人為尺度，也不需要為人的觀看而活。

這幅畫首先使人駐足的，是它的垂直構圖。畫面高而狹，如一段被風長年吹削、被鹽霧浸透的海岸剖面；上方是大片淡黃近赭的空氣，像霧、像光、像被海風磨淡了邊界的天空；畫面右側與中段則是層層岩壁與草坡，岩石肌理極其細密，既見裂紋，又見風化，彷彿不是畫家在紙上描摹地表，而是地表自己把年歲一層層翻給人看。其色調克制，不用鮮烈奪人，而以赭灰、墨褐、淡綠與土黃慢慢積成一種澎湖特有的島嶼氣候：乾風裡帶鹽，鹽霧裡帶光，光裡又總有一點海岸空氣的苦味。群鷗則分布在幾處突出的岩平台上，有的停棲，有的相向，有的張喙，有的展翼，有的恰在騰起一刻，形成極自然的節奏：不是舞台上的編排，而是生命在適宜自己的地形上，做它最熟悉的事。

我向來不太相信那些把自然畫成供人讚嘆的風景的作品。因為風景一詞，本身便極容易站在人這一邊，好像山海鳥獸之存在，其最終目的總是成為人的觀看材料。然而黃淑卿這件作品最可貴之處，恰在於它把人從畫面中完全撤去，甚至連間接的人類痕跡也極少。沒有港口，沒有漁船，沒有遊步道，沒有觀景平台，沒有任何文明裝置作為觀者代入的踏板。這種刪除，並不是空缺，而是一種方法；不是疏漏，而是一種立場。因為當人不在畫面裡時，鳥終於不只是被畫給人看的鳥，崖也終於不只是襯托鳥的崖。兩者各自站穩其自身，並且在彼此的關係中成立其意義。這使我想到李奧帕德在《沙郡年記》裡所說的那句極重要的話：

一件事若能保存生物共同體的完整、穩定與美，它便是對的。

這句話向來被當作環境倫理的名言，而我愈讀愈覺得，它真正叫人警醒之處，不在「美」之一字，而在「共同體」三字。群鷗不是風景附屬品，而是共同體的一部分；岩崖不是背景，而是共同體的一部分；海風、潮汐、小魚、礁縫、繁殖季、安靜與距離，通通都是共同體的一部分。若少了一環，群鷗便不再「處處來」。若群鷗不再處處來，我們失去的也不只是幾隻鳥，而是一整套生境條件，一整個地方的生活能力。 瑞秋．卡森曾提醒我們：

在自然之中，沒有任何事物是孤立存在的。

我常想，這句話若放在海島上，尤其顯得嚴厲。因為島嶼比大陸更早暴露出一切關係的脆弱：一種外來干擾、一段海岸工程、一場塑膠污染、一種聲音頻率的改變、一條不恰當的遊客動線，都可能比在大陸更快地破壞平衡。澎湖尤其如此。島嶼看似遼闊，實則承載力有限；棲地看似荒涼，實則最怕被誤認為「空地」而遭佔用。黃淑卿的畫面之所以高明，便在於它沒有把海崖畫成可供征服的奇景，反而把它畫成一種需要被留白、被保留、被退讓的地方。畫中大量淡色空域，不只是水墨畫美學中的留白，更是一種生態意義上的空——是風得以流過的空，是鳥得以回旋的空，是生命不必被每一寸土地都強迫轉化為人類用途的空。今天我們對環境最缺乏的，往往不是熱情，而是這種理解：空，不是浪費；空，常常就是棲地。

阿恩．奈斯提出深層生態學時，曾反覆主張，人若只從人類福利的角度談保護，終究不夠；我們需要的是更深的自我理解，一種把自我從狹隘的人類個體，擴大為與其他生命共同構成的「生態自我」。我不敢說每個看畫的人都準備好接受這樣的思想，但黃淑卿這件作品的確在視覺上做了類似的事：它讓人很難再把自己擺在中心。因為畫中沒有任何元素是為了引導你成為主體，正相反，整個畫面都把你推向一種比較謙遜的位置——你不是主人，你只是被容許旁觀；你不是意義的發明者，你只是暫時見證這群鳥如何依其自身節律而活。這樣的觀看方式，已經不只是審美，而是倫理。它要求我們把「喜歡自然」提升為「願意讓自然不依我而存在」。

我又想到瓦爾．普拉姆伍德對於人類中心主義的批判。普拉姆伍德指出，現代文明最根深蒂固的錯誤之一，就是把人／自然、文化／野性、主體／客體，分割成一組組看似理所當然的對立，並且永遠把人、文化、主體放在較高的位置上。這種分裂不僅傷害環境，也使人自己變得貧乏，因為它切斷了我們與世界更深層的互依。黃淑卿這件作品的精彩，便在於它完全不依賴這種對立來成立。鳥不是「野性」的象徵，用來滿足文明人的想像；岩崖也不是「荒地」，等著被命名與利用。畫中的每個元素都像在說：我們先於你存在，也不必因你而證明自身。觀者若能接受這一點，便會明白，真正成熟的環境人文，不是把自然變成人文的題材，而是讓人文學會在自然面前收斂自己。

我尤其喜歡畫中鳥群的「群」而非「一」。若只畫孤鳥，容易流於抒情；畫群鳥，卻立刻把問題帶到社會性、繁殖地、互動節律與群體行為。這件作品的題名也極妙，「群鷗處處來」的重點不只在「鷗」，更在「處處」：處處，意味著這不是單一偶遇，而是一種穩定的返回；不是孤零零的表演，而是生活本身的展開。這使我想到唐娜．哈洛威所說的「與麻煩共處」（staying with the trouble）。哈洛威的意思之一，是我們不能再以單一物種、單一英雄敘事來理解世界，而必須學會面對真正的交纏：多物種、互依、共存、脆弱、麻煩、責任。若把這個觀點移到黃淑卿的畫前，便會發現，這群燕鷗不是自然奇觀，而是一種多物種世界仍然暫時運作正常的證據。牠們的存在本身，就是一則生態報告：海還餵得起牠們，崖還容得下牠們，風還帶得動牠們，地方還沒有被徹底擠走牠們。

在這裡，我願意說，這幅畫其實也是一幅反開發的溫柔圖像。它沒有叫喊，沒有直接控訴，沒有畫滿垃圾、工程機具、觀光人潮或棲地破壞；然而正因它把一個相對安靜而完整的海崖生境畫得如此有說服力，作品本身便成了一種最克制、也最堅定的保育陳述。環境人文最深的力量，未必總在於揭露災難；有時候，反而是在於使人看見某種尚未完全喪失的完整，因此產生保護它的意願。這讓我想到漢斯．約納斯所強調的「責任原則」：在技術文明日益擴張的時代，人類的倫理不應只對眼前的人負責，還必須對未來的生命條件負責。畫中這些鳥今日停在岩上，並不意味明日也仍能如此；若我們不能為未來保留這樣的棲地，那麼今天的審美便只是遲來的悼詞。藝術若能使人從讚美走向責任，才算真正完成了它當代的使命。

從技法來說，紙本彩墨在這件作品中用得極有分寸。岩壁的質理以細密線描與暈染並用，既保留了水墨畫筆墨的骨法，又能表現海蝕岩層那種乾裂、剝落、片狀風化的地質感；草坡的綠並不鮮活，而帶著受風鹽侵蝕之後的鈍啞，這一點尤其準確，因為真正島嶼沿岸的綠往往不是內陸那種豐潤飽滿之綠，而是被日照、鹽霧與強風不斷刮磨後留下的低調生命色。鳥的羽色則以白、灰、黑與少許暖黃勾出，不誇飾，不媚俗，卻恰能在大片土石色調中形成呼應。此種節制，使作品具有一種難得的道德美學：它不以炫目來吸引，而以準確、耐看、沉靜與誠懇來建立說服力。這種態度，其實正配得上生態題材。因為環境的尊嚴，不需要總被畫成奇觀；很多時候，正是在這種安靜而堅定的描寫中，世界才恢復其原有的厚度。

我從不以為我們真正要學的只是「如何看畫」，而更是「如何在看畫之後，稍微改正自己」。黃淑卿這件作品之於我，像是一面很少見的鏡：它不照人的臉，卻照出人的位置。站在畫前，我忽然覺得，人也許不必總把自己活成世界的中心，甚至不必總把自己活成世界的解釋者。有時我們只需承認：海崖自有其滄桑，鳥群自有其秩序，風自有其路徑，而我若真正敬重這一切，就應學會少一些佔有，多一些讓渡；少一些把世界翻譯成我的語言，多一些讓世界保持它自己的沉默與節律。這樣的學習，與其說是欣賞自然，不如說是重新接受教育。

所以我看〈群鷗處處來〉，最終讀到的並不是單純的詩意，而是一種更稀有的東西：節制的文明感。真正文明，不在於把每一處海岸都變成可以抵達、可以命名、可以開發的資源地，而在於知道哪些地方應當留給非人生命；真正成熟，不在於人掌握了多少世界，而在於人是否願意承認世界有其不屬於人的部分。這件作品之所以值得長久記住，便在它不是教人戀景，而是教人退位；不是教人沉醉於自然的好看，而是教人理解，自然若真值得愛，便應當先讓它不必事事向人交代。

黃淑卿〈群鷗處處來（台灣澎湖）〉以紙本彩墨描繪海崖與群聚燕鷗的棲地景觀，但作品真正關注的並非單純的鳥類美感，而是海岸生境作為多物種共同體的存在條件。大面積留白所形成的霧氣與風場、層疊岩壁的風化質理、以及鳥群飛止之間的節奏，共同構成一個不以人為中心的視覺空間。若借李奧帕德的土地倫理觀點，作品所呈現的並非浪漫風景，而是生物共同體完整、穩定與美之暫時顯現；瑞秋．卡森所言「在自然之中，沒有任何事物是孤立存在的」，亦可用來理解群鷗、海崖、潮汐、風向與島嶼環境之間的互依關係。再從阿恩．奈斯的深層生態學與瓦爾．普拉姆伍德對人類中心主義的批判來看，此作進一步提醒觀者：對自然真正成熟的愛，不是佔有，而是退讓；不是把棲地轉化為景點，而是保留其作為非人生命家園的完整性。整體而言，〈群鷗處處來〉不僅展現澎湖海岸生態的節制之美，更是一件具有明確環境人文深度的作品。

On Why the Gulls Gather, and How Humanity Finally Learns Not to Account the Whole World as Its Own

— On Huang Shu-ching’s Gulls Gathering Everywhere (Penghu, Taiwan)

Written by WANG MUTI

Humanity’s greatest arrogance toward nature is not destruction, but the presumptive belief that we understand it. Destruction can still be attributed to temporary brutality, but misunderstanding runs deeper. This is because such error invariably disguises itself in the vestments of appreciation, naming, research, management, tourism, and development, deceiving humans into thinking that whatever falls under their gaze has automatically entered their order.

Consequently, islands are reduced to scenic spots, seabirds to mere imagery, cliffs to geological landforms, wind to meteorological data, and tides to timetables. The inherent dignity of the world—which exists not for humanity, nor owes humanity any justification for its existence—is slowly ground away within these layers of "understanding."

Huang Shu-ching’s Gulls Gathering Everywhere (Penghu, Taiwan), in my eyes, is precisely not a painting that simply depicts the beauty of seabirds and sea cliffs. It is a work that forces us to acknowledge a profound truth: certain lives constitute life precisely because they do not exist by human measures, nor do they live for the pleasure of human viewing.

The Geography of a Non-Human Landscape

What first causes one to pause before this painting is its vertical composition. The canvas is tall and narrow, resembling a cross-section of a coastline sculpted over eons by the wind and saturated with salt mist. The upper portion is filled with a vast expanse of pale yellow, near-ochre air—resembling mist, light, or a sky whose boundaries have been worn thin by the sea gale. The right side and mid-ground of the canvas present layers of rock faces and grassy slopes. The texture of the stone is exceptionally meticulous, revealing both fissures and severe weathering. It feels not as though the artist is mimicking the earth's surface on paper, but as if the earth itself is turning over its pages of age layer by layer for us to see.

The palette is thoroughly restrained, eschewing flashy hues to capture the specific island climate of Penghu through a slow accumulation of ochre-grey, ink-brown, pale green, and earth-yellow: a dry wind laden with salt, a salt mist infused with light, and within that light, always a hint of the bitterness of coastal air. The flocks of gulls are distributed across several protruding rock platforms—some perching, some facing one another, some opening their beaks, some extending their wings, and others precisely at the moment of taking flight. They form an organic rhythm: not a staged choreography upon a theater platform, but life performing its most familiar actions upon a terrain suited to its existence.

I have always harbored a deep disbelief toward works that render nature as a "scenery" meant for human admiration. The very term scenery easily takes the side of humanity, as if the ultimate purpose of mountains, seas, birds, and beasts were merely to become raw material for human consumption. Yet, the most precious quality of Huang Shu-ching’s work lies in its complete withdrawal of humanity from the canvas. Even indirect human traces are virtually absent. There are no harbors, no fishing boats, no boardwalks, no viewing platforms—no civilizational apparatuses to serve as a springboard for the viewer’s self-insertion.

This deletion is not a vacancy; it is a methodology. It is not an omission, but a stance. For when humanity is absent from the canvas, the birds finally cease to be birds painted merely for human eyes, and the cliff ceases to be a mere backdrop to set off the birds. Each stands firmly on its own terms, establishing its meaning within their mutual relationship. This brings to mind that critical statement by Aldo Leopold in A Sand County Almanac:

"A thing is right when it tends to preserve the integrity, stability, and beauty of the biotic community. It is wrong when it tends otherwise."

This statement has long been treated as a maxim of environmental ethics. Yet, the more I read it, the more I feel its true warning lies not in the word "beauty," but in the word "community." The gulls are not decorative accoutrements to a landscape, but part of the community; the rocky cliffs are not a backdrop, but part of the community. The sea gale, the tides, the small fish, the reef crevices, the breeding season, the silence, and the distance—all are inextricably part of the community. If a single link is missing, the gulls will no longer "gather everywhere." And if the gulls cease to come, what we lose is not merely a few birds, but an entire set of living conditions, the living capacity of an entire place.

The Ecological Significance of Empty Space

Rachel Carson once reminded us:

"In nature, nothing exists alone."

I often reflect that this statement carries an especially severe weight when applied to an island ecosystem. An island exposes the fragility of all relationships far earlier than a continent does. An alien disturbance, a coastal engineering project, an onslaught of plastic pollution, a shift in acoustic frequency, or an inappropriate tourist pathway can disrupt the equilibrium much faster on an island than on a vast landmass. This is particularly true for Penghu. The island appears expansive, yet its carrying capacity is strictly limited; the habitat appears desolate, yet it fears nothing more than being misconstrued as "empty land" and subsequently occupied.

The brilliance of Huang Shu-ching’s canvas lies in the fact that she does not paint the sea cliff as an exotic marvel to be conquered; rather, she paints it as a place that needs to be left blank, preserved, and yielded. The vast, light-colored empty spaces in the painting are not merely liubai (negative space) in the aesthetic tradition of ink wash painting; they constitute an emptiness of ecological significance. It is an emptiness where the wind can flow, where birds can circle, and where life is not forced by every inch of land to convert to human utility. What we lack most today in our relationship with the environment is precisely this comprehension: emptiness is not waste; emptiness is frequently the habitat itself. When Arne Naess formulated Deep Ecology, he repeatedly argued that protecting nature solely from the perspective of human welfare is ultimately insufficient. What we require is a deeper self-understanding—an expansion of the self from a narrow human individual into an "ecological self" co-constituted with other life forms. I dare not say that every viewer standing before this painting is prepared to embrace such an ideology, but Huang Shu-ching’s work undeniably accomplishes something similar visually: it makes it incredibly difficult for the viewer to place themselves at the center.

No element within the canvas is designed to guide you into becoming the dominant subject. On the contrary, the entire composition pushes you into a position of profound humility. You are not the master; you are merely permitted to look on. You are not the inventor of meaning; you are simply a temporary witness to how this flock of birds lives according to its own rhythms. This manner of viewing transcends mere aesthetics; it is an ethics. It demands that we elevate "liking nature" into a "willingness to allow nature to exist independent of us." This brings to mind Val Plumwood’s critique of anthropocentrism. Plumwood pointed out that one of the most deeply entrenched errors of modern civilization is the dualistic splitting of human/nature, culture/wildness, and subject/object into sets of seemingly natural oppositions, invariably prioritizing the human, the cultural, and the subjective. This division not only damages the environment but also impoverishes humanity by severing our deeper interdependence with the world.

The brilliance of Huang Shu-ching’s work lies in its total refusal to rely on such dualisms to validate itself. The birds are not symbols of "wildness" painted to satisfy the fantasies of civilized urbanites, nor are the cliffs "wasteland" waiting to be named and utilized. Every element in the painting seems to declare: We existed prior to you, and we have no need to justify ourselves through you. If a viewer can accept this, they will understand that a truly mature environmental humanity does not turn nature into a subject matter for human expression, but teaches the humanities to restrain themselves in the presence of nature.

Staying with the Multi-Species Trouble

I am particularly fond of the painting's emphasis on the "flock" rather than the solitary "individual." To paint a lone bird easily lapses into cheap lyricism; to paint a flock immediately steers the discourse toward sociality, breeding grounds, interactive rhythms, and collective behavior. The title of the work is equally marvelous: the core of Gulls Gathering Everywhere lies not only in the "gulls," but in the word "everywhere." "Everywhere" implies that this is not a chance encounter, but a stable return; it is not a isolated performance, but the unfolding of life itself.

This reminds me of what Donna Haraway terms "staying with the trouble." One of Haraway’s meanings is that we can no longer comprehend the world through a single-species, single-hero narrative; we must learn to confront actual entanglements—multi-species, interdependence, co-existence, vulnerability, trouble, and responsibility. Shifting this perspective to Huang Shu-ching’s canvas, one realizes that this flock of terns is not a natural spectacle, but concrete evidence that a multi-species world is still functioning properly for the time being. Their very presence constitutes an ecological status report: the sea can still feed them, the cliffs can still harbor them, the wind can still carry them, and the locality has not yet completely driven them away.

In this regard, I am willing to argue that this painting is actually a gentle icon of anti-development. It does not shout, it offers no explicit accusations, and it does not fill the canvas with trash, construction machinery, tourist crowds, or habitat destruction. Yet, precisely because it paints a relatively serene and complete coastal habitat with such immense conviction, the work itself becomes a highly restrained, fiercely firm statement on conservation. The deepest strength of the environmental humanities does not always lie in exposing catastrophe; sometimes, it lies in allowing humanity to glimpse a wholeness that has not yet been entirely lost, thereby generating the desire to protect it.

This recalls the "Imperative of Responsibility" emphasized by Hans Jonas: in an era of expanding technological civilization, human ethics must not only be responsible to the humans of the present, but must also remain accountable to the future conditions of life. That these birds perch upon the rocks today does not guarantee they can do so tomorrow. If we cannot preserve such habitats for the future, then today’s aesthetic appreciation is merely a belated elegy. Only when art moves humanity from mere praise to responsibility does it truly fulfill its contemporary mission.

Conclusion

Technically, the medium of ink and color on paper is utilized with exceptional discretion in this work. The texture of the rock face combines fine line drawing with bleeding washes, preserving the structural brushwork (gufa) of traditional ink painting while masterfully rendering the dry, peeling, and flaky weathered quality of marine erosion. The green of the grassy slopes is not vibrant, but bears a muted, matte dullness caused by the constant assault of salt and wind. This detail is remarkably accurate, for the green along an actual island coast is never the lush, plump green of the inland; it is a low-profile color of life left behind after being continuously scraped and ground by intense sunlight, salt mist, and strong gales. The plumage of the birds is rendered in white, grey, black, and a touch of warm yellow—un-exaggerated, un-pandering, yet perfectly echoing the vast tones of soil and stone. This restraint endows the work with a rare moral aesthetics: it does not attract through dazzling displays, but builds its persuasiveness through precision, endurance, stillness, and absolute sincerity. This attitude is precisely what ecological themes deserve. For the dignity of the environment does not need to be constantly rendered as a spectacle; more often than not, it is within this quiet and steadfast depiction that the world recovers its original thickness.

I have never believed that what we truly need to learn is merely "how to look at a painting," but rather "how to slightly correct ourselves after looking at a painting." Huang Shu-ching’s work acts as a rare mirror for me: it does not reflect a person’s face, but reflects a person’s rightful place. Standing before the canvas, I suddenly feel that humanity does not always need to live as the center of the world, nor must we always act as the world's ultimate interpreter. Sometimes, we simply need to acknowledge: the sea cliff has its own vicissitudes, the flock of birds has its own order, the wind has its own path, and if we truly respect this entirety, we should learn to possess less and yield more; to translate less of the world into our own language, and allow the world to maintain more of its own silence and rhythm. Such learning is less about appreciating nature and more about receiving a re-education.

Therefore, when I look at Gulls Gathering Everywhere, what I ultimately read is not mere poetry, but something far scarcer: a restrained sense of civilization. A truly civilized society does not lie in turning every coast into a resource site that can be accessed, named, and developed, but in knowing which places ought to be left entirely to non-human life. True maturity is not measured by how much of the world humanity has mastered, but by whether humans are willing to acknowledge that the world possesses dimensions that do not belong to them. The reason this work deserves to be remembered long into the future is that it does not teach humans to covet a landscape, but teaches humans to abdicate their thrones; it does not instruct us to be intoxicated by the visual pleasure of nature, but teaches us to comprehend that if nature is truly worthy of love, we must first allow it the freedom of not having to justify itself to us in every single matter.

Summary Note: Huang Shu-ching’s Gulls Gathering Everywhere (Penghu, Taiwan) utilizes ink and color on paper to depict a habitat landscape of sea cliffs and congregating terns. However, the work’s true focus is not the simple aesthetic appeal of the birds, but the existential conditions of the coastal habitat as a multi-species community. The vast negative space forming the mist and wind field, the weathered geological textures of the layered rock faces, and the collective rhythm of the flock together constitute a visual arena that completely decentralizes the human viewer. Drawing upon Aldo Leopold’s land ethics, the composition presents not a romanticized landscape, but a temporary manifestation of the integrity, stability, and beauty of the biotic community. Rachel Carson’s dictum that "in nature, nothing exists alone" further elucidates the profound interdependence between the gulls, the cliffs, the tides, the wind direction, and the island environment. Furthermore, through the lens of Arne Naess’s Deep Ecology and Val Plumwood’s critique of anthropocentrism, this masterpiece reminds the viewer that a mature love for nature requires abdication rather than possession; it demands preserving the integrity of the habitat as a home for non-human life rather than converting it into a tourist destination. On the whole, Gulls Gathering Everywhere does not merely showcase the restrained beauty of Penghu's coastal ecology, but stands as a mature creation possessed of explicit depth in the environmental humanities.

群鷗の来たる所以、長きにわたり人間が世界をすべて己のものと見なすのをやめることについて

—— 黃淑卿（ファン・シューチン）『群鷗処処に来たる（台湾・澎湖）』に寄せて

執筆：王穆提（ワン・ムーティ）

人間が自然に対して抱く最大の傲慢とは、破壊することではなく、自分が自然を理解していると先入観を持つことである。破壊は一時の粗暴さに帰することができるが、誤った「理解」の罪はさらに深い。なぜなら、その誤りは往々にして、鑑賞、命名、研究、管理、観光、開発といった美名の上着を羽織り、自分が注目したものはすべて自動的に人間の秩序に組み込まれたのだと人間に錯覚させるからだ。 その結果、島はただの観光地（スポット）となり、海鳥は単なる記号（イマジュリィ）となり、断崖はただの地理的地形となり、風は気象データへと縮小され、潮汐は時刻表へと還元されてしまう。人間のために存在しているわけではなく、人間にその存在理由を説明する義務も持たない世界本来の「荘厳さ」は、これら幾重もの「理解」のなかで緩やかに磨り減らされていく。

黃淑卿の描いた***『群鷗処処に来たる（台湾・澎湖）』*は、私の目に、単に海鳥と断崖の美しさを描写した風景画としては映らない。それは人間に次の一事を厳密に承認させる作品である。すなわち、「ある生命が生命として成り立っているのは、まさにそれらが人間の尺度を持たず、人間の観賞のために生きているわけではないからだ」という事実である。

非人間的ランドスケープの地誌学

この画の前に立ったとき、まず人の足を止めさせるのは、その垂直的な構圖（バーティカル・コンポジション）である。画面は縦に長く幅が狭く、長年にわたり風に削られ、塩霧に浸透してきた海岸の切断面（プロファイル）のようである。上部には淡い黄色の、赭色に近い大気が広がっており、それは霧のようでもあり、光のようでもあって、海風によって境界が磨り減らされた空を思わせる。画面の右側から中段にかけては、幾重にも重なる岩壁と草の斜面が配されている。岩石の肌理（テクスチャ）は極めて細密であり、亀裂と激しい風化の双方を見せている。それは画家が紙の上に地表を模写しているというよりは、地表自体の地質学的年齢が、自らそのページを幾重にもめくって人間に見せているかのようである。

色彩は徹底して抑制されており、鮮烈な色で目を奪うことをせず、赭灰色、墨褐色、淡緑色、そして土黄色を緩やかに積み重ねることで、澎湖（ポンフー）特有の島嶼気候（アイランド・クライメイト）を定着させている。乾燥した風の中に塩分が含まれ、塩霧の中に光が差し込み、その光の中には常に海岸の空気特有の「かすかな苦み」が交じっている。群鷗（カモメやアジサシの群れ）は、いくつか突出した岩のプラットフォームの上に分布しており、あるものは佇み、あるものは互いに向き合い、あるものは嘴を開き、あるものは翅を広げ、あるものはまさに飛び立とうとする瞬間を捉えられている。それらは極めて自然なリズムを形成している。それは劇場のステージ上で演出された整列ではなく、生命が自らに適した地形の上で、最も慣れ親しんだ営みを行っている姿そのものなのだ。

私はかねてより、自然を人間に称賛されるための「風景（シーナリー）」として描いた作品をあまり信用していない。「風景」という言葉自体、極めて人間側の立場に立ちやすく、まるで山海や鳥獣が存在する最終目的が、人間の観賞用材料になることであるかのように思わせるからだ。しかし、黃淑卿のこの作品が最も貴い理由は、人間を画面から完全に撤退させた点にある。間接的な人間の痕跡すら、ここにはほとんど存在しない。港もなく、漁船もなく、遊歩道もなく、展望台もない。鑑賞者が自らを代入するための文明的足場（プラットフォーム）が一切排除されているのだ。

この排除（サプレッション）は、空虚を意味するのではない。それは一つの「方法」であり、見落としではなく一つの「立場」なのだ。なぜなら、人間が画面の中にいないとき、鳥はついに人間のために描かれた鳥であることをやめ、断崖もまた単に鳥を引き立てるための背景であることをやめるからだ。両者はそれぞれ自らの足で自立し、その相互関係の中で初めて意味を成立させている。これは、アルド・レオポルドが『割杙の平原のノート（沙郡年記）』の中で語った、極めて重要な次の一節を思い起こさせる。

「あることが生物共同体（バイオティック・コミュニティ）の完全性、安定性、そして美を保存する傾向にあるとき、それは正しい。そうでない傾向にあるとき、それは間違っている。」

この言葉は環境倫理学の金言として知られているが、私が読み込めば読み込むほど、これが人間に警鐘を鳴らしている核心は「美」という文字ではなく、「共同体」という三文字にあると感じる。群鷗は風景の付属物ではなく共同体の一部であり、岩崖は背景ではなく共同体の一部なのだ。海風、潮汐、小魚、岩礁の隙間、繁殖期、静寂、そして距離――そのすべてが例外なく共同体の一部なのである。もしその中の一つの環（リンク）でも欠ければ、群鷗はもはや「処処に来たる」ことはない。そして群鷗が来なくなるとき、私たちが失うものは単に数羽の鳥だけでなく、一続きの生息環境（生境）の条件であり、その土地全体の生活能力そのものなのである。

余白が持つ生態学的意味

レイチェル・カーソンはかつて私たちにこう警告した。

「自然の中には、孤立して存在するものは何一つない。」

私は常々、この言葉は海島（アイランド）においては特に厳格な意味を持つと考えている。島嶼は大陸よりも遥かに早く、あらゆる関係性の脆弱さを露呈させるからだ。一つの外来の攪乱、一箇所の海岸工事、一度のプラスチック汚染、音響周波数の変化、あるいは不適切な観光客の動線は、大陸におけるよりも遥かに急速に、島の均衡を破壊してしまう。澎湖はまさにそうだ。島嶼は一見すると遼闊（広大）に見えるが、その環境容量（キャリング・キャパシティ）は厳しく制限されている。生息地は一見すると荒涼としているように見えるが、それゆえに「空き地」と誤認されて人間に占有されることを最も恐れているのだ。

黃淑卿の画面が優れている理由は、彼女が海崖を人間に征服されるべき「奇景」として描かなかった点にある。むしろ、そこを人間の側が「一歩退き、余白を残し、保存すべき場所」として描き出したのだ。画中の広大な淡色の空域は、単に水墨画の美学における「留白（余白）」であるにとどまらず、生態学的な意味における「空（くう）」を構成している。すなわち、風が通り抜けるための空であり、鳥が旋回するための空であり、土地のすべてが一寸残さず人間の用途へと強制転換される必要のない「生命のための空」なのだ。今日、私たちが環境に対して最も欠いているものは、往々にして情熱ではなく、次のような理解である。——「空（空きスペース）は、無駄ではない。空こそが、往々にして生息地そのものなのだ」という理解である。

アルネ・ネスが深層生態学（ディープ・エコロジー）を提唱したとき、彼は、人間がただ人間の福祉（ウェルフェア）の観点からのみ保護を語るのでは結局のところ不十分であると反復して主張した。私たちに必要なのは、より深い自己理解であり、自己を狭小な人間の個体から、他の生命と共に構成される「生態的自己（エコ・セルフ）」へと拡大していくことである。この画を観るすべての人がそのような思想を受け入れる準備ができているとは言わない。しかし、黃淑卿のこの作品が、視覚のレベルにおいてまさにそれと同じことを成し遂げているのは確かだ。それは、鑑賞者が自らを世界の中心に置き続けることを困難にさせる。

画面の中には、あなたを支配的な「主体」へと誘導するための元素は一つも存在しない。それどころか、画面全体があなたを極めて謙虚な位置へと押し戻すのだ。あなたは主人ではなく、ただ傍観することを許された存在に過ぎない。あなたは意味の考案者ではなく、この鳥の群れが自らのリズムに従っていかに生きているかを、一時的に「見届ける者（目撃者）」に過ぎないのだ。このような観照の在り方は、もはや単なる審美ではなく、「倫理」である。それは私たちに、「自然を好む」という感情を、「自然が私に依存せずに存在することを容認する意志」へと高めることを要求しているのである。

これはまた、ヴァル・プラムウッドによる人間中心主義への批判を思い起こさせる。プラムウッドは、現代文明の最も根深い誤りの一つは、人間／自然、文化／野生、主体／客体という関係を、あたかも当然であるかのような二項対立に引き裂き、常に人間、文化、主体を上位に置く点にあると指摘した。この分断は環境を傷つけるだけでなく、世界とのより深い相互依存関係を遮斷することで、人間自身をも貧困化させる。

黃淑卿の作品の素晴らしさは、そのような対立に一切依存せずに自らを成立させている点にある。鳥は文明人の幻想を満たすための「野生」の象徴ではなく、岩崖もまた命名され利用されるのを待つ「荒地」ではない。画中のすべての元素がこう宣言しているかのようである。——「私たちはあなたよりも先に存在しており、あなたによって自らを証明する必要もない」と。鑑賞者がもしこの事実を受け入れることができるならば、真に成熟した環境人文学とは、自然を人文学の「題材」にすることではなく、人文学の側が自然の前で自らを「収斂（自制）」させることを学ぶことなのだと理解するだろう。

複数種（マルチ・スピーシーズ）のトラブルと共にあること

私は特に、画中の鳥群が「一羽」ではなく「群れ」として描かれている点を好む。孤高の鳥をただ一羽描くことは安易な抒情（叙情主義）に流れやすいが、群れを描くことは、問題を一気に関係性、繁殖地、相互作用のリズム、そして集団行動（社会性）の次元へと導くからだ。作品の題名もまた妙なる極みである。「群鷗處處來」の核心は「鷗」にあるだけでなく、「處處（処処）」という言葉にある。処処とは、それが一度限りの偶然の遭遇ではなく、「安定的かつ定期的な帰還」であることを意味し、孤独なパフォーマンスではなく、生活そのものの展開であることを示している。

これは、ダナ・ハラウェイのいう「トラブルと共にあること」（staying with the trouble）の思想を連想させる。ハラウェイの意図の一つは、私たちがもはや単一の種、単一の英雄のナラティブによって世界を理解することはできず、真の交錯（マルチ・スピーシーズ、相互依存、共生、脆弱さ、トラブル、責任）と向き合わねばならないということだ。この観点を黃淑卿の画の前に移してみるならば、このアジサシの群れは自然の奇観（スペクタクル）ではなく、複数種の世界が「現時点において、なお正常に機能していること」の具体的な証拠なのだと気づく。彼らの存在そのものが、一つの生態学的ステータスレポート（報告書）なのである。——海はなお彼らを養うことができ、断崖はなお彼らを包容でき、風はなお彼らを運ぶことができ、そして土地はなお彼らを徹底的に駆逐してはいない、という報告である。

この意味において、私はこの画を「開発に対する、最も優しく静かな図像」と呼びたい。それは大声を上げず、直接的な告発をせず、画面をゴミや工事用重機、観光の混雑や生息地の破壊で埋め尽くすこともしない。しかし、それゆえにこそ、相対的に静穏で完全な海岸生態系をこれほどまでの説得力をもって描き出した。その結果、作品自体が最も抑制され、かつ最も強固な「保護へのステートメント（陳述）」となったのである。環境人文学の最も深い力とは、必ずしも常に災難を暴露することにあるのではない。時には、まだ完全には失われていない「全体性（完整）」を人間に見せることで、それを守りたいという意志を内発的に生じさせる点にこそある。

これは、ハンス・ヨナスが強調した「責任という原理」（The Imperative of Responsibility）を思い出させる。技術文明が肥大化していく時代において、人間の倫理は目の前の人間に対してだけでなく、未来の生命の存続条件に対しても責任を負わねばならない。画中の鳥たちが今日、岩の上に佇んでいることは、明日もそうであり続けられることを保証しない。もし私たちが未来のためにこのような生息地を保留（保存）できないのであれば、今日の審美は単なる「遅すぎた哀悼の辞（エレジー）」に過ぎなくなる。芸術が人間をただの「賛美」から「責任」へと向かわせるとき、初めてその現代的な使命を真に全うしたと言えるのである。

結論

技法の面から言えば、この作品における紙本彩墨のメディアは、極めて的確な節度をもって用いられている。岩壁の質感は、細密な線描と滲み（暈染）を併用することで、水墨画本来の筆墨の骨法（骨格）を保持しつつ、海蝕岩層特有の乾燥、剥離、そして片状の風化といった地質学的テクスチャを見事に表現している。草の斜面の緑は鮮やかではなく、風と塩分に侵食された後の「鈍い静けさ（鈍啞）」を帯びている。この点は特に正確である。なぜなら、本物の島嶼沿岸の緑というものは、内陸のような豊潤で満ち足りた緑ではなく、強烈な日差し、塩霧、そして強風によって絶えず削られ磨かれた後に残された、極めて低調（ロープロファイル）な生命の色だからだ。鳥の羽の色は白、灰色、黒、そしてわずかな暖黄色で描かれており、誇張せず、世俗におもねることもなく、しかし広大な土石のトーン（色調）の中で見事な照応（エコー）をなしている。

このような節制は、作品に得難い「道徳的美学」をもたらしている。それは目眩（めくら）ますような派手さで惹きつけるのではなく、正確さ、耐久性、静寂、そして誠実さによって説得力を構築していく。この態度は、まさに生態学的テーマにふさわしい。なぜなら、環境の尊厳というものは、常に奇觀（スペクタクル）として描かれる必要はないからだ。多くの場合、このような静かで揺るぎない描写の中にこそ、世界はその本来の「厚み」を取り戻すのである。

私は、私たちが本当に学ぶべきことは「いかに画を観るか」だけではなく、むしろ「画を観た後に、いかに自らを少しだけ正すか」にあると信じている。黃淑卿のこの作品は、私にとって極めて稀な「鏡」のように機能する。それは人間の顔を映すのではなく、人間の「正しい位置（居場所）」を映し出すのだ。画の前に立つとき、私はふと思う。人間は、常に自分を世界の中心として生きる必要はなく、世界の究極の解釈者として振る舞い続ける必要もないのだ、と。時には、ただ次のように承認すればよい。——海崖には独自の滄桑（歴史の変転）があり、鳥群には独自の秩序があり、風には独自の経路がある。そして、もし自分がこれら一切を真に敬うのであれば、人間の側が「占有することを減らし、譲り渡す（譲渡する）ことを増やす」べきであり、世界を人間の言語に翻訳することを減らし、世界をしてその独自の沈黙とリズムを保たせるべきなのだ、と。このような学びは、自然を鑑賞するというよりは、人間が「再教育（リ・エデュケーション）を受ける」プロセスに近い。

それゆえ、私が『群鷗處處來』を観るとき、最終的に読み取るものは単なる詩情ではなく、さらに希少な価値、すなわち「節度ある文明の感覚」である。真の文明とは、すべての海岸をアクセス可能で、命名可能で、開発可能な資源地へと変えることにあるのではなく、どの場所を非人間生命のために完全に残しておくべきかを知る点にある。真の成熟とは、人間がどれだけ世界を掌握したかによって測られるのではなく、人間が「世界には自分に属さない部分があるのだ」と進んで承認できるかどうかにかかっている。この作品が長きにわたり記憶されるべき理由は、それが人間に景色を占有（愛恋）させるのではなく、人間の側を退位（王座から下ろすこと）させるからであり、自然の見た目の美しさに陶酔させるのではなく、自然が真に愛するに値するものであるならば、まずそれが人間に一切の説明を果たす必要のない自由を与えるべきなのだと、人間に理解させるからである。

要約： 黃淑卿の『群鷗處處來（台湾・澎湖）』は、紙本彩墨の媒材を用いて、海崖とそこに群棲するアジサシ類の生息地景観を描写している。しかし、作品が真に注視しているのは、単なる鳥類の視覚的美しさではなく、海岸生態系（ハビタット）が複数種の共同体として存続するための存在条件そのものである。大面積の留白（余白）が形成する霧気と風の磁場、幾重にも重なる岩壁の風化テクスチャ、そして鳥群の飛止のダイナミズムは、人中心主義を完全に解体した視覚空間を構成している。アルド・レオポルドの土地倫理の観点を借りるならば、本作が提示しているものはロマン派的な風景ではなく、生物共同体の完全性、安定性、そして美の「一時的な顕現」に他ならない。レイチェル・カーソンのいう「自然の中には孤立して存在するものは何一つない」という思想は、群鷗、海崖、潮汐、風向、そして島嶼環境の間の深い相互依存関係を鮮やかに実証している。さらに、アルネ・ネスの深層生態学やヴァル・プラムウッドによる人間中心主義への批判に照らせば、本作は鑑賞者に対し、自然に対する真に成熟した愛とは「占有」ではなく「退譲（一歩退くこと）」であり、生息地を観光地へと転換することではなく、非人間生命の故郷としての完全性を保護することなのだと厳密に思い出させる。総じて、『群鷗處處來』は澎湖の海岸生態が持つ節制の美を表現するにとどまらず、明確な環境人文科学的深度を備えた成熟の傑作である。