論倒影、蓮葉與可見世界的交纏 ——謝正瑜〈蓮池映相〉的感知哲學與靈性空間   撰文：王穆提（WANG MUTI） 所謂觀看，從來不是一樁單純的事。人以為自己站在畫前，眼睛朝向他物，於是便以為自己是主體，畫是客體，世界是被觀看之物，自我則是觀看的中心；然而凡真正值得久看之作，總會在某一個時刻使這種自信悄悄鬆動，叫人忽然明白：原來我並非只是看見了什麼，而是就在觀看之際，也被某種可見之物反過來包圍、牽引、浸潤，甚至輕微地改造了。謝正瑜的〈蓮池映相〉，在我看來，正是這樣一件作品。它表面上是一座蓮池，一片蓮葉，幾朵盛放或將謝的蓮花，一羽棲於蓮蓬上的翠鳥，幾點蜻蜓，一層層細密的水紋，遠方並有若隱若現的樓閣建築；但若僅將此作當作花鳥景致，終究太淺。因為此畫真正令人駐足者，並不只在其物象之豐，而在其使一切物象都進入了某種互相映照、互相滲透、互相失去獨立邊界的關係網絡之中。題名曰「蓮池映相」，其要義本不在「蓮池」，而在「映相」；而所謂映相，又絕不只是視覺上的倒影，更是一種存在如何經由他物顯現自身的方式。

散落之骨，與人之未能完全集成於自身 ——觀 吳心荷〈散落骨骼（一）〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人之所以懼怕骨，不只是因骨近死，也不只是因骨去肉而露其真形，乃是因骨太誠實。肉有時可以欺人，皮膚可以修飾，衣飾可以掩覆，言語更常常使人遠離自己；惟骨不能。骨是一種不容辯白的存在，它既不討喜，亦不逢迎，不像花木那樣以盛放為美，也不像器具那樣以用途自證，它在身體深處，終日沉默，平時既不為人看見，一旦顯露，便幾乎總意味著剝落、暴露、耗損，或至少意味著：那原本完整之物，已失去其可被日常順利接受的表面。故我初見吳心荷這件〈散落骨骼（一）〉，心中最先升起的，倒不是驚悚，也不是怪誕，而是一種近乎被迫誠實的感受；彷彿一切原本依附於活體之上的柔軟、溫熱、血色與表情，皆已退場，只留下若干不能再假裝成別物的結構，散置於畫紙之中，任我逐一觀看，任我逐一承認：原來存在最終並不總以整體示人，反常在碎裂後才顯出其骨相。

花影之遲遲不散，與記憶如何在解構之後重返 ——蔡梅芳〈戀戀紫藤〉的痕跡、綿延與生成 撰文：王穆提（WANG MUTI） 引言：當花不再只是花 人對某些事物的眷戀，並不在它們盛開之時，而反在它們被拆散、被移開、被迫離開原位之後，才真正顯出分量。當一串紫藤仍垂掛在眼前，人或許只說它美；可一旦你想離開它、改寫它、拆解它，使它不再按照原本的秩序出現，那原來自以為熟悉的形象，反而會以更幽深、更難拒絕的方式回來。它不必全然現身，只需在一團墨痕裡留下一點花串的傾勢，在一片褐赭暈染裡保留一絲花瓣相依的節律，在一處淡紫色的邊緣裡露出原貌的回聲，便足以使人知道：原來所謂解構，從來不是遺忘；真正不能離開的東西，恰恰最容易在我們以為已經離開時重返。

一念未起，萬根已動 ——王詮富〈一念菩提開翠微〉的開顯、同體、綿延與空性   撰文：王穆提（WANG MUTI） 前言：這不是一幅宗教圖像，而是一個存在如何從黑暗中慢慢開出的事件 人看有佛像的畫，最容易犯的一個錯誤，便是太快地知道那是「佛」，於是就以為自己也知道了畫。可真正有力量的作品，從不讓象徵只是象徵。真正有力量的作品，總會在你以為自己已經辨識完成的那一刻，反過來問你：你所看見的，果真只是一位佛、一棵樹、一輪月、一片根系嗎？還是其實你眼前所遭遇的，是一種更難說盡的東西——一種存在如何在黑暗、枯槁、時間與纏結中，慢慢把自己開顯出來的過程？

沉靜何以不是空，與垂掛之物何以最像思念 ——廖純沂〈思域・沉靜〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人對「沉靜」的誤解，與人對「空白」的誤解幾乎一樣深。世人每每見少，便以為是缺；見淡，便以為是退；見靜，便以為無事發生。其實恰恰相反：凡真正深的沉靜，往往不是因為什麼都沒有，而是因為太多東西已經不必再喧嘩。它像一種經過淘洗的濃度，一種不再向外索取注意力、卻反而更能長久留人的內在重量。廖純沂這件〈思域・沉靜〉，於我眼中，正是這樣的作品。它沒有逼人驚歎，沒有急著以飽滿構圖佔滿視線，卻在一種低聲而持續的方式裡，使人慢慢走進去，直到發覺自己原來不是在看一幅葡萄圖，而是在看——一個靜靜承受時間的場所，如何讓思想像果實一樣垂掛下來。

蒼翠的紀念碑：評王穆提《聖境・阿里山》 摘要 王穆提的《聖境・阿里山》是一件體量巨大的當代水墨裝置繪畫。藝術家在長達399公分的日本大畫仙紙上，運用水墨與壓克力顏料的交融，重塑了台灣阿里山的森林意象。不同於傳統山水畫對「景」的描繪，本作更傾向於對「境」的提煉。畫面中深邃的礦物綠與墨色交織，如同千年的苔蘚或神木的樹皮，白色的裂紋則如閃電般貫穿其中。本文將探討該作如何透過材質的滲透與堆疊、色彩的心理暗示，以及巨大的垂直尺度，重新定義山水畫中的「崇高感」（The...

謝文倩〈驚夢〉的夢之碎片、感覺邏輯與夜的顯現 撰文：王穆提（WANG MUTI） 這不是一幅「描寫夢」的作品，而是一幅「夢如何侵入形體」的作品。多數人談夢，往往仍把夢當成敘事：一連串模糊的場景、若有若無的人影、醒來時記得卻又說不清的事件。然而真正深刻的夢，並不總是以故事形式留在心裡；真正使人久久不能放下的，常常不是夢見了什麼，而是夢如何改變了身體對世界的感覺——像空間忽然彎曲了，像形體開始互相穿透了，像顏色比物體更先抵達意識，像某個內在的黑洞，在睡眠與甦醒之間短暫打開。...

論光何以有身，與人如何在流動中暫時成形 ——周若梅〈流光之舞〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人之所以容易被「舞」打動，未必因為舞姿本身多麼優美，而是因為舞比其他許多事物更誠實地承認：身體從來不是靜止之物。人平日站立、言說、應對，總愛假定自己有一個穩固的輪廓，有一個可以清楚指認的「我」；然而一旦身體進入舞，一切便開始鬆動——邊界被拉長，重心被轉移，線條被時間拖曳，連最確定的姿態也只是剎那的暫住。周若梅這件〈流光之舞〉，於我眼中，正不是在描繪一個正在舞動的人形而已，而是在揭露：人原來正是在流動之中，才短暫地成為自己。

論山川之裂，與人如何在震後重新學會自身的位置 ——許秀珠〈403地震後的太魯閣〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 我常覺得，人對山川的理解，多半始於錯覺。人在山前站久了，便以為山只是靜止之物；人在谷中行久了，便以為道路總能穿過危險；人看風景看久了，便容易忘記風景本身並不是為了被觀看而存在。山有山的時間，石有石的痛感，溪流有溪流的記憶，只是它們平日不向人說明。直到一次地震來臨，大地忽然以裂、以崩、以移動、以不可預測的力量，打斷人類那些過分安穩的想像，人才驚覺：原來我們一直站在一個會變動、會開裂、會重新書寫自身的世界之上。

論火中的身體，與人何以不能只是自己 ——趙玉燕〈熾烈〉   撰文：王穆提（WANG MUTI） 人最難理解的，不是寒冷，而是火。寒冷尚可使人退，火卻總逼人近；寒冷叫人收縮，火卻使一切邊界都動搖起來。人看見火，總不免同時生出兩種相反的心思：一方面想靠近，因為火有光，有熱，有一種古老而近乎母性的召喚；另一方面又想後退，因為火從不真正屬於人，它一旦過盛，便不再照明，而開始吞噬。故我每見以火為題的作品，總不先問其畫得像不像火，而先問它是否真讓我感到：火不是景象，而是一種存在狀態。...

在花之上，還有何種光？ ——張碧鄉〈艷冠群芳〉的器物哲學、生成美學與過剩的顯現   撰文：王穆提（WANG MUTI） 當花不再只是花，瓶也不再只是瓶。人對花的誤解，和人對美的誤解極其相似。人總以為花之所以動人，在於花有顏色、有香氣、有盛放的姿態，所以美像是一件開在表面上的事；然而真正使人長久不能忘懷的花，往往並非最寫實、最繁華、最逼真之花，而是那些使人忽然意識到：花原來不只是植物，而是一種存在現身的方式。張碧鄉這件〈艷冠群芳〉，恰恰不是把花畫成自然物的標本，而是將花、葉、枝、瓶、背景色場與線描輪廓，一併推向一種更複合的狀態：在那裡，花不再只是花，瓶不再只是瓶，甚至「艷」也不再只是視覺上的豔麗，而成為一種有關顯現、過剩、溢出與存在自我炫耀的問題。

不是樹上有花，而是世界在此學會發光 ——張素蘭〈一棵開花的樹〉的場所哲學、過程生命與靜默中的新生   作者：張素蘭 作品名稱：一棵開花的樹 媒材：彩墨複合媒材 尺寸：105 × 90 cm...

論藍何以不只為藍，黑何以不只為黑 ——吳亞倫〈藍與黑的交響詩（雙併）〉   撰文：王穆提（WANG MUTI) 人對顏色的理解，多半流於表面。見藍，便說其冷；見黑，便說其沉；見白浪，便說其動；見礁石，便說其靜。如此分派，不能說全錯，卻太快，快得像只在色的名字上停留，尚未真正走進顏色本身。因為真正有力量的顏色，從來不是單獨存在的，它們總是在互相逼迫、互相支撐、互相召喚的關係裡，才顯出自己的深度。吳亞倫這組〈藍與黑的交響詩（雙併）〉，於我眼中，正不是單純描繪海浪與岩石的風景之作，而是一件將顏色本身提升為存在事件**的作品：藍不只是海的藍，黑也不只是石的黑；二者在此互相對撞、互相承受，遂使整個世界像在兩種力量之間，發出低沉而壯闊的聲響。

《水痕與秋聲：江麗香彩墨中的時間書寫》   撰文：王穆提（WANG MUTI） 我每常覺得，人對時間之理解，實在是極晚近而又極笨拙的。幼時之人，不知何謂歲月，只知晨昏、知寒暖、知樹葉之盛衰、溪水之來去；及年稍長，方學會以日曆、節令、紀年與種種計數之法約束那原本不可拘繫之物，遂自以為稍稍懂得了時間。然而我愈往後活，愈覺那被數字切割過的時間，其實只是方便於人間事務的影子，而非其真身。時間真正使人知其存在者，往往不在鐘錶，而在痕跡；不在分秒，而在流變；不在可以宣告的界點，而在那些無聲中早已改變了事物形貌與人之心緒的緩慢經過。故我觀江麗香之畫，尤其其〈流轉的歲月〉與〈秋聲賦〉二作，便不由得想到：若時間竟真能被畫出，它大約不會以抽象概念出現，而會像水之在石上留痕，又像秋之在草木間發聲一般，以一種半可見、半可聞、既近於自然又直通於內心的方式，悄悄顯形。

論屋脊、禽鳥與地方何以不只是地理 ——黃淑卿〈燕尾與戴勝（台灣金門）〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人若真正要理解一個地方，單靠地圖實在是不夠的。地圖給人邊界、道路、方位、行政區名，卻不告訴人一個地方是如何在風裡成形，在人心裡沉澱，在鳥的飛行路徑裡被記住，又在建築的線條與瓦脊的轉折中，慢慢變成可以被辨認、也可以被懷念的存在。地方若只剩座標，便只是空間；地方之所以成為地方，乃因有記憶附著其上，有生活在其間層層沉積，有一些事物——譬如一種屋脊、一種鳥、一種晚霞、一種聚落的方向感——使它不再只是「那裡」，而成為某種不能任意替換的「此地」。黃淑卿這件〈燕尾與戴勝（台灣金門）〉，在我眼中，正是一件關於地方如何被保存、被凝視、被轉化為精神結構的作品；它不是單純畫了金門，而是畫出了金門作為一種文化地景，如何由建築、鳥類、記憶與空白共同構成。

論沸點、晶化與心之熔爐 ——陳福祺〈咖啡心音〉的存在寓言 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人若活得稍久一些，便多半會明白：所謂存在，從來不是一件安穩之事；它不若石可長久靜置，不若木可循時抽芽，不若金鐵縱受寒熱而仍守其本形，人之所以為人，倒正在於那難於固定、不能久持、時時受內外之力而變貌易質的動盪之中。故我每每以為，一件作品若足以觸及存在之真，則它往往不先表現秩序，而先表現變化；不先證明完成，而先顯示生成；不先把人安放在一幅可理解的圖景內，而先把人重新投入某種尚在醞釀、未曾凝定、甚至近於危險的場域。陳福祺之〈咖啡心音〉，便頗近於此。此作表面上似言咖啡，實則所觸動者遠非飲物一端；它將熱、苦、液化、爆裂、熔爐、晶化、餘音等語彙交纏於同一畫面之上，使一杯日常之物，竟在觀者眼前漸漸轉化為一則關於存在如何被加熱、如何被改質、如何在幾近破裂之際仍留下光澤的寓言。

未盡之物何以最能久留人心 ——廖純沂〈未盡・浮境〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 我常覺得，人並不是特別擅長面對完成之物。凡太圓滿者，往往只令人讚歎一時；反倒是那些略有殘痕、略有退色、略有未說盡、未封口、未落定之物，最能在離開之後仍留在心裡，像一種不肯完全退出的濕意，像一段沒有結局卻故意不肯結束的天氣。也因此，我每見那些真正耐看的作品，總不是因其把世界說得多麼清楚，而是因其保留了一些不能速讀、不能佔有、不能立刻講完的部分，使人反而在其中走得更深。廖純沂這件〈未盡・浮境〉，於我眼中，正是這樣的一幅畫。它不高聲，不炫技，亦不刻意把花畫得如何逼真；然而愈看愈覺得，它真正所處理的，並不是花，而是花如何在一個尚未完成的世界裡，仍然被輕輕托住。

花何以不止於花，與形相如何在漂游中成立 ——廖純沂〈游相〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人看花最容易犯的一種錯，便是太快把花當成答案。花一出現，便說美；花一盛放，便說生命；花一繁複，便說富麗。這些說法本不能算錯，卻往往太快，快得像還沒真正站到花前，就已經把花交還給習慣的語言。可是真正好的作品，總不讓人如此輕鬆。它偏偏使花不只像花，使背景不只像背景，使觀看也不僅僅是辨認，而像一次被慢慢拖入某種更深層世界的經驗。廖純沂這件〈游相〉，於我眼中，正是這樣一件作品。

論水之無言，而歲月常藉其形以自見 ——江麗香〈流轉的歲月〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 我每常以為，人之於歲月，雖日日與之相接，時時受之裁量，然而真能明白歲月為何物者，卻未必多，蓋多數人所知者，不過年數耳，不過曆法耳，不過春來秋往、髮白顏衰、少者長成而老者漸去之類外在可數之跡耳；至若歲月之真正侵入吾人者，則往往不憑數字而憑感觸，不由鐘鼓而由流轉，不以刻度自明，而以水之不住、光之易改、山石之漸見其痕而終教人悚然知之。是故我初見江麗香所作〈流轉的歲月〉，心中最先起者，非驚其山勢，亦非歎其水光，乃是忽然如聞一種久已與我同在而我常不自察之物，在畫面中微微發聲；而此聲非可聽之音，實一種經歷之回響，使我知畫中所流者，雖似水，而其所以動人，則遠不止於水，反若歲月本身，偶假山川之形而來，使觀者得以不藉抽象之思，先於眼中見其行跡，後於心中受其浸潤。

論群鷗之所以來，與人終於學會不把世界全算作自己 ——黃淑卿〈群鷗處處來（台灣澎湖）〉 撰文：王穆提（WANG MUTI） 人對自然最大的傲慢，並不是破壞，而是先入為主地以為自己懂得自然。破壞猶可說是一時的粗暴，理解錯了卻更深，因為那錯誤往往披著欣賞、命名、研究、管理、旅遊、開發的外衣，使人誤以為凡經自己注目之物，便已進入自己的秩序。海島於是成了景點，海鳥於是成了意象，懸崖於是成了地貌，風於是只剩氣象資料，潮汐只剩時間表，而世界本身那種不為人而存在、亦不必對人交代其存在理由的莊嚴，便在這一層層「理解」之中被慢慢磨掉。黃淑卿這件〈群鷗處處來（台灣澎湖）〉，於我眼中，正不是一幅單純描繪海鳥與海崖之美的畫，而是一幅逼人承認：有一些生命之所以成其為生命，恰恰是因為它們並不以人為尺度，也不需要為人的觀看而活。

在黑暗中閑步：秋色如何不是顏色，而是一種存在的轉身 ——王詮富〈八月閑步一色秋〉的季節哲學、門徑意識與水墨的開敞性 撰文：王穆提（WANG MUTI） 引言：八月何以已是秋？ 人真正感到季節變化的時候，並不是曆法翻頁的那一刻，而是某一種氣息忽然變了：光線不再一味飽滿，顏色開始收斂，聲音像被遠一點的空氣吸走，連原本熟悉的路徑也彷彿被一層不可明說的陰影重新描過。那時候，人還未必敢說「秋天到了」，但身體已經先知道：某種退讓、某種沉靜、某種光與暗的互換，正慢慢接手世界。

裂隙中的永恆：評王穆提《中道之光》 摘要 王穆提的《中道之光》是一件具有紀念碑式（Monumental）氣魄的當代水墨裝置繪畫。藝術家在近四米高的宣紙上，運用水墨、壓克力顏料與金屬色，構建了一個三段式的宏大結構。上下兩端是沈重、粗糲且帶有金屬光澤的物質積累，中間則是一道橫亙的、帶有紫羅蘭色調的光暈裂隙。作品標題直指佛教哲學中的「中道」（Madhyamaka），試圖在「空」與「有」、「斷」與「常」的二元對立中，尋找一種超越性的視覺平衡。本文將探討該作如何透過材質的肌理堆疊、色彩的象徵對話，以及對傳統卷軸形式的當代轉化，重新詮釋東方哲學中的宇宙觀。

撰文：王穆提（ WANG MUTI） 我時常在想，人類為何總是對那些象徵死亡與虛無的意象深深著迷。十六世紀時，我曾在隨筆中寫下「探究哲學，就是學習死亡」；而今日，當我佇立在胡文賢這幅充滿超現實隱喻的畫作前，這份久違的、對自身存在之脆弱的敬畏，再次如冷冽的霧氣般將我包圍。

【專題評論】82回現展台灣藝術家群像｜日本東京國立新美術館展覽評論與藝術分析   撰文：王 穆提（WANG MUTI） 總論：從台灣到東京六本木的跨國觀看現場 摘要 第82回日本「現展」中的台灣藝術家參展，不宜僅被理解為一次海外聯展或藝術家個人履歷的累積，而應視為一個由公募制度、國家級展場、跨語言評論、掛軸展示策略與數位檔案保存共同構成的跨國藝術事件。本屆現展於2026年5月27日至6月8日在東京六本木的國立新美術館舉行，並由日本1948年成立的

藝術家：王穆提（WANG MUTI）作品名稱：（Unbounded）《無界》長度：387公分寬度：291公分（日本國立新美術館、82回現展展場最大展示作品）媒材：天然植物染料、日本墨、壓克力顏料、宣紙...

【專題評論】日本第82回「現展」台灣藝術家群像 吳智勇 Wu Zhiyong 《鄉愁之秋》中的水彩流動、液態都市與漫遊者輓歌   撰文：王穆提（WANG MUTI）...

【專題評論】日本第82回「現展」台灣藝術家群像 王詮富 WANG CHUAN FU 《一念菩提開翠微》中的水墨留白、現象學還原與精神澄明   撰文：王穆提（WANG MUTI）...

【專題評論】日本第82回「現展」台灣藝術家群像 姜金玲 Jiang Jinling 《荷塘情旅》與《月桃盛開引禽来》中的亞熱帶生命衝力、厚塗色彩與愛欲生態學   撰文：王穆提（WANG MUTI）  ...

【專題評論】日本第82回「現展」台灣藝術家群像 廖純沂 Liau, Chun-Yi 《未盡・浮境》中的液態現代性、懸浮花卉與心理拓撲   撰文：王穆提（WANG MUTI）...

【專題評論】日本第82回「現展」台灣藝術家群像 蔡梅芳 Tsai Mei-Fang 從《戀戀紫藤》觀看彩墨風暴、動態崇高與情感錨點 撰文：王穆提（WANG MUTI）  ...

陳福祺 CHEN FU-CHI《魚的樂趣》中的數位擬像、仿宣紙與後人類逍遙   撰文：王穆提（WANG MUTI） 一、藝術家位置：特別企劃展示區中的媒材轉向 在第82回日本「現展」台灣藝術家群像中，陳福祺的位置具有特殊意義。他的作品《魚的樂趣》「魚の楽しみ」被列為入選特別企劃展示區，這不只是作品展出位置的差異，也意味著現展這一具有戰後公募傳統的美術制度，對數位藝術、影像藝術與跨媒介創作的接納。

影戲與實相：王穆提《虛空與法性的疊影》中的超驗空間與本體論建築   撰文：王穆提（WANG MUTI） 形式美學的斷代與意識的覺醒 王穆提的這件 97×180 cm...

當代水墨的本體論轉向 王穆提的作品標誌著一種從「再現自然」向「物質本體」與「超驗意識」的激進轉向。在這97x180cmx2...

格柵中的光影詩篇：日本MOMAS埼玉縣立近代美術館的建築、館藏與人文精神   撰文：王 穆提（WANG MUTI）   前言：日本的藝術方舟 位於日本北浦和的埼玉近代美術館（MOMAS），是一座將黑川紀章（日本國家級別最高等級的國立新美術館設計者）的「共生」建築哲學與世界級藝術典藏完美揉合的感官殿堂。這座建築以嚴謹的幾何網格構築，卻在透明性與開放感中消解了藝術的門檻，讓參觀者在步入館內的那一刻，便開啟了一場穿越近代史的光影之旅。自...

林仁傑（臺灣水彩畫協會榮譽會長、國立台灣師範大學美術學系教授退休、國立台灣師範大學美術學系「林仁傑教授水彩創作獎學金」創設者）——學術精準與神聖靈光的重構   撰文：王穆提（WANG MUTI） 林仁傑教授（生於1948年）的作品則呈現了另一種向度的精緻——那是源自台灣師範大學學術傳統下的嚴謹與對神聖性的現代詮釋。

曾興平教授（生於1945年）的藝術生涯，是一部對台灣東岸自然景觀的深情紀錄史。他的參展作品《眼前波景癡情看》，其藝術高度在於對「物性」與「心境」的完美融合。

王穆提 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家 同時獲NAU最高賞 未來賞 文 ／ 國際藝術專題採訪組 歷史性的座標：台灣藝術家的日本國立新美術館突圍 2026 年初春，東京六本木。 當冬日的陽光穿透 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT）...

《視覺的超新星：吳采恩與她的色彩創世紀》 —— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家吳采恩參展全紀錄與深度藝評 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI） 六本木的視覺風暴 —— 當「野性」撞擊「白盒子」 2026 年初春，東京六本木的空氣中瀰漫著一種理性的寒意。由普立茲克獎級別建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計的...

墨影金華：論王詮富現代水墨中的時空轉譯與存在觀照 ——評《老街秋寺伴雨迎》參展日本第24回NAU21世紀美術連立展於國立新美術館之藝術實踐 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI）...

存在之光的物質拓撲：李佳玲（Lee, Jia-Ling）《彼岸·心》於國立新美術館之本體論實踐 —— 評析 165 公分壓克力鉅作：從西洋畫技法層疊到西方存在哲學的跨時空對話 策劃・撰文 ／   王穆提（WANG MUTI）...

《墨的狂舞：陳福祺的行動書寫與身體氣韻》 —— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家陳福祺參展全紀錄與深度藝評 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI） 六本木的旋風 —— 當太極書藝狂草介入白盒子 2026 年初春，東京六本木。由建築大師 黑川紀章 設計的...

《暖風中的幾何詩學：姜金玲的當代工筆與色彩革新》 —— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家姜金玲參展全紀錄與深度藝評 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI） 六本木的秋光 —— 當古典工筆遇見現代抽象 2026 年初春，東京六本木的 國立新美術館（NACT）。在這座由 黑川紀章...

《熟宣上的分子詩學：廖純沂的微觀凝視與生命流變》 —— 日本第24回 NAU 21世紀美術連立展：台灣藝術家廖純沂參展全紀錄與深度藝評 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI） 六本木的靜謐實驗室 —— 當科學家拿起畫筆 2026 年初春，東京六本木。由代謝派建築大師 黑川紀章 設計的...

混茫之源與天籟的共振：從康德「力學崇高」與莊子「大音」觀連瑞芬《大音希聲 No.2》 —— 評析 180 公分雙聯作中物質能量的動力邏輯與超越性轉譯 策劃・撰文 ／ 王 穆提（WANG MUTI） 在日本東京六本木的視覺地標——國立新美術館...

《福&光 敬祥好友書道展》---撰文與藝術評論：王穆提 全文被收錄於《福&光 敬祥好友書道展》作品圖錄內。 主要參展者： 福光 敬祥：日本大阪大学日本語日本文化教育ｾﾝﾀｰ書道講師（2003～2023）、NPO書道スーパーキッズの会理事長（2014年設立） 福光幽石：現任日本奈良教育大學名譽教授、日展會員、讀賣書法會常任理事、全國書美術振興會評議員、日本書藝院常務理事。 福桃苑：日展會友，長期在大阪大學、奈良女子大學、京都橘大學等學術機構任教，其作品展現了強烈的學院氣質與文學結構感。 麻野弦華：NPO...

〈繼而工畫於山水，落筆驚世而不苟名於時〉《詹昭倫八十五回顧展》，台灣台北，2020年1月

日本橫濱情報志「SAKURA」Vol.25刊登王穆提專文撰稿[ 若水柔剛-台灣新水墨]文章。

日本橫濱情報志「SAKURA」刊登王穆提專文撰稿，此為日本神奈川縣橫濱市戶塚Sakura Plaza藝術中心館長 兼井...