謝文倩〈驚夢〉的夢之碎片、感覺邏輯與夜的顯現

撰文：王穆提（WANG MUTI）

這不是一幅「描寫夢」的作品，而是一幅「夢如何侵入形體」的作品。多數人談夢，往往仍把夢當成敘事：一連串模糊的場景、若有若無的人影、醒來時記得卻又說不清的事件。然而真正深刻的夢，並不總是以故事形式留在心裡；真正使人久久不能放下的，常常不是夢見了什麼，而是夢如何改變了身體對世界的感覺——像空間忽然彎曲了，像形體開始互相穿透了，像顏色比物體更先抵達意識，像某個內在的黑洞，在睡眠與甦醒之間短暫打開。 謝文倩的〈驚夢〉，正不是一幅「畫出夢境裡發生什麼」的作品，而是一幅夢如何在尚未結束之時，先把現實的輪廓撕開的作品。畫面中並無穩定完整的場景，也沒有可輕易被辨識的空間秩序；相反地，整幅畫由深藍、黑、紫、紅、黃、白等色塊與筆觸結構彼此壓疊、穿刺、拖曳而成，形成一個既像身體又像空間、既像面部又像裂口、既像被折疊的室內又像意識內層的混合場域。中央偏下隱約可見一張近乎側臥或傾倒的人臉輪廓；上方與左側又有近似手、骨、面罩或深洞般的形體閃現；畫面的紅色如傷口般切入，藍色如深水或夜空般壓下，白色線流則如夢裡最不受控制的路徑，把所有元素拉向同一場無法完結的內在震動。 所以，這件作品真正要我們面對的，不是夢本身，而是： 當夢不再只是腦中的影像，而開始改寫身體、空間與感覺的邏輯時，意識究竟還能否保持完整？

這一點極適合〈驚夢〉。畫中的「夢」沒有任何田園式的朦朧甜美，也沒有寧靜柔和的虛境氛圍；它更像是一場因感官斷裂而形成的顯現。色塊彼此擠壓，形體互相穿越，紅色不只是裝飾而近於切傷，黑藍背景也不只是暗色而像在吞沒一切輪廓。作品中的「驚」，因此不是來自某個可指認事件，而是來自秩序本身的崩解：觀者無法再用日常視覺的方式把物件一一安置妥當，而只能面對一種場景尚未成形，卻已經充滿壓力的狀態。

班雅明式地說，這是一種碎片性真理。 畫面中沒有完整的世界，只有殘片：似臉非臉、似手非手、似空間非空間。 但也正因如此，作品才更接近夢的真相。夢從來不是現實的複製本，而是現實被切碎之後、在另一套邏輯中重新排列出的殘響。〈驚夢〉中的每一道色線、每一塊深藍、每一處紅黑摩擦後的質地，都是這種殘響的證詞。

因此，這件作品並不提供夢的故事，而是提供夢的條件： 當秩序鬆動、時間斷裂、感官失去彼此的正常分工時，夢便開始。

這不是再現的形象，而是感覺的事件。如果說班雅明讓我們看見作品的碎片性與震驚性，那麼吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）則幾乎可以直接對這幅畫發言。德勒茲在談法蘭西斯・培根時一再強調，真正重要的繪畫不在於敘事，不在於再現某件事情，而在於畫出「感覺」本身。也就是說，畫中的形象不是用來說明世界，而是讓觀看者直接遭遇某種力量。

〈驚夢〉正屬於這種「感覺邏輯」。畫面裡雖有身體的痕跡：一張近似傾斜的人臉、幾處近乎手指或肢體的片段、若隱若現的眼部或骨節暗示，但這些都沒有被處理成穩定的再現圖像。它們更像是感覺在身體上留下的痕：

• 被壓抑時的扭曲，
• 被拉扯時的延伸，
• 被驚醒時的折返，
• 被夢侵入時的局部失真。
•  

在德勒茲的語言裡，這可被稱作「Figure」而非「figurative image」：畫面中仍有形象，但這些形象不是為了再現世界上某個可辨識對象，而是為了承接力量。於是，紅色不只是紅色，而像突入意識的傷口；藍色不只是背景，而像把空間壓扁的深流；白色線流不只是輪廓，而像神經般穿行於畫面之中，把破碎的感官暫時縫合，又隨時可能再度撕開。

〈驚夢〉裡最強烈的，不是形，而是形體失去穩定時留下的力量感。 因此，這不是一幅可以「看懂」的畫，而是一幅必須「被碰到」的畫。它不要求觀者先辨認內容，而是先接受一種內部被擾動的經驗。這正是德勒茲所謂藝術的任務：不是證明一個現實，而是使感覺在畫布上成為事件。

夢的時間不是片刻，而是壓縮後的綿延。夢最奇特的地方之一，在於夢中的時間從來不服從鐘錶。短短幾秒，可能像經歷了很長一段路；一個在現實裡無法並存的場景，在夢中卻能同時發生。若要為〈驚夢〉中的時間感找到哲學語言，我會想到亨利・柏格森（Henri Bergson）。

柏格森區分「外在、可量化的時間」與「內在的綿延（durée）」。在綿延裡，時間不是一個個可以切開的點，而是過去、現在與感官殘餘彼此滲透、彼此壓縮之後的內在厚度。這正是〈驚夢〉的時間結構：畫中所有形體似乎都不是依照「先後」排列，而是在同一個時刻裡彼此重疊。上方的藍黑塊體、中央紅黃白的交叉衝突、下方紫灰色近乎人形的傾倒，都不像在講述一條線性的夢，而像不同時層被壓縮後同時浮出。

因此，作品中的「驚」可以理解為一種時間壓縮帶來的震動。不是一個事件嚇到人，而是太多未完成的感受、未沉澱的記憶、未安置妥當的影像，在同一瞬間擠進意識，於是身體來不及以日常邏輯整理它們，只能以夢的方式承受。這也解釋了為何畫中近似面部的形體會顯得既在場又失序：那不是一張肖像，而像一段內在綿延在畫面上短暫凝成了人臉。

柏格森會提醒我們，真正的時間從來不平滑，它總在內部累積。〈驚夢〉於是並非畫「一場夢」，而更像畫被壓縮過的時間突然衝破表面。那些紅黃閃光般的色相，看起來像傷或火，其實也可以理解為壓縮時間中最亮的結節；黑與藍則像時間沉積後最深的陰影層。整件作品因此不是瞬間性的戲劇，而是一種綿延突然找到了出口。

夜的另一面——夢不是休息，而是暴露。如果說柏格森幫助我們理解夢的時間性，那麼莫里斯・布朗修（Maurice Blanchot）則可以幫助我們理解夢的夜性。布朗修談「夜」時，區分了兩種夜：一種是讓人安眠的夜，另一種則是更深的夜——在那裡，主體失去穩定位置，事物脫離日間秩序，世界變得既近且陌生。真正可怕的並不是黑，而是黑暗使一切開始失去日常邏輯。

〈驚夢〉中的夜，顯然屬於後者。畫面的藍黑不是單純背景，而是一種吞噬性的場；它不為形象提供安穩依託，反而像把形象往內部拉去。白線之所以顯眼，不只是因它亮，而因它像在黑夜中被迫暴露出的神經；紅色之所以令人難忘，也不是因它鮮，而是因那鮮在幽暗裡幾乎帶著危險的可見性。這種夜，不是溫柔包容的睡眠之夜，而是布朗修所說那種更深的夜——在那裡，主體不是被保護，而是被交出去。

這也使作品與「驚夢」這個題目產生更深的呼應。 夢之所以令人驚，往往不是因為看見恐怖之物，而是因為在夢裡，自我不再能主宰自我的邊界。 在布朗修的意義上，夜讓人暴露於自身無法掌控的外部，而夢正是這種暴露的一種形式。謝文倩把這個困境畫得相當精準：畫面裡仍有身體的暗示，卻沒有完整身體；仍有臉部輪廓，卻沒有安穩身份；仍有空間的錯覺，卻無法真正站進任何一個位置。觀者因此不只是在看夢，而像被邀請進入那種「主體失去庇護」的夜性之中。

作品於是帶有一種很少見的勇氣：它沒有試圖用美化來安撫夢，而讓夢保持其深層的不適——那種在夜中暴露於自己內部陌生性的感覺。

我尤其想談談這幅畫裡那幾處近乎面孔的部位。中央偏下那一張側傾、近乎閉目的臉，是畫面裡最容易抓住觀看的地方；但這張臉並不像傳統肖像那樣建立主體，而更像從破碎當中短暫浮起的面。旁側還有近似面罩、眼窩、骨節或凝視的暗示，讓整幅畫充滿一種「似乎有誰在那裡」的張力。

這裡讓我想到伊曼紐・列維納斯（Emmanuel Levinas）。列維納斯談「面孔」時，從來不是在講解剖學意義上的臉，而是在說：真正的面孔，是那個無法被我完全佔有、完全掌握的他者顯現。面孔不是讓我認出誰，而是迫使我承認——有某種存在不屬於我的控制邏輯。

若從這個角度讀〈驚夢〉，那中央臉影的重要性便不在於它是誰，而在於它如何在混亂中浮現為一個仍然不被畫面完全吞沒的「他者性裂縫」。這張臉既在場又脆弱，既清晰又像隨時要被筆觸抹去。它不是穩固的自我肖像，而是一個讓人明白：即便在夢的碎裂裡，仍有某種不可被化約為色塊的存在在那裡要求被承認。

這使〈驚夢〉不只是一件內在心理作品，也是一件關於他者性的作品。因為夢從來不只是自己的獨白；夢裡總混有別人的影子、他人的語言、外部世界的殘餘。畫中的面孔之所以動人，正因它似乎是從色與力的洪流裡，勉強保留下來的一個「你」——一個在我未能完全理解之際，已經先向我顯現的存在。

壓克力的必要性：不是技法，而是速度與抵抗。最後，必須回到媒材。這件作品使用壓克力，這點並非中性的技術說明，而是與整幅畫的精神高度一致。壓克力的特性之一，是能快速疊色、反覆覆寫、立即留下強烈邊界，同時又能保留局部透明與刮擦痕。這使它極適合處理〈驚夢〉這樣的圖像結構：

• 需要速度，因為夢不會慢慢排隊出場；
• 需要覆寫，因為夢裡的形體總被下一層意識蓋過；
• 需要抵抗，因為顏色必須彼此衝撞，而不能太柔順地融合。

謝文倩的畫法顯然運用了壓克力的這種性格。畫中的紅，不是被溫柔調和進藍裡，而像硬生生切入；白色線流不是虛浮的光霧，而有種被後來又重新拉出來的痕跡；深藍與黑色也不是水彩式的縹緲，而帶著層層疊起、壓低一切的重量。正因如此，媒材本身成了夢的構造者：不是為夢上色，而是讓夢具備它應有的速度、碰撞與無法安穩停留的質感。

這一點也使作品遠離一般抒情抽象。它不是柔化夢，而是讓夢以其本來的強度存在。這種不調停、不討好的媒材態度，恰恰成就了作品的思想密度。

真正的驚，不在夢裡看見什麼，而在夢讓世界失去原本的位置。謝文倩〈驚夢〉若只被理解為一件抽象畫，或一件表現夢境張力的作品，仍不足以說明其真正的深度。它更重要之處，在於它讓夢從心理題材提升為哲學事件： 夢不是虛幻的故事，而是秩序鬆動時感覺如何取得主導； 不是夜晚的裝飾，而是夜的另一面； 不是主體安全地觀看內在，而是主體被迫暴露於內在與外部交界之處。

班雅明讓我們看見碎片與震驚； 德勒茲讓我們看見感覺成為事件； 柏格森讓我們看見時間如何在夢中壓縮； 布朗修讓我們看見夜如何不再提供庇護； 列維納斯則提醒我們，在夢的失序之中，仍有一張面孔的微光不肯被完全抹去。

若要用一句話總結，我會這樣說：

〈驚夢〉所畫的，不是夢裡的景，而是夢如何先一步把現實的輪廓打碎，讓我們在尚未醒來之前，就已經看見自己並不完整。

謝文倩〈驚夢〉以壓克力媒材構築出一個介於身體、面孔、裂口與色塊之間的內在場域。畫面不以敘事再現夢境，而以深藍、黑、紅、黃、白的交錯覆寫，呈現夢如何作為感覺事件侵入身體與空間。若借班雅明的「夢像」與震驚概念，可見作品並非浪漫幻境，而是現實碎片在異質邏輯中的再組合；德勒茲的感覺理論則說明其形象何以不屬於再現，而是力量留下的痕。從柏格森的綿延時間到布朗修的夜之深處，〈驚夢〉進一步揭示出夢不只是睡眠中的影像，而是意識秩序短暫失穩後的哲學性暴露。整體而言，這件作品真正描繪的不是夢的內容，而是夢如何讓世界與自我同時裂開。

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The Fragments of Dream, Logic of Sensation, and Manifestation of Night in Hsieh Wen-chien’s Startled Dream

Written by WANG MUTI

Artist: Hsieh Wen-chien

Artwork: Startled Dream / 100 × 90 cm / Acrylic / 2023

This is not a work that "depicts a dream," but a work that shows "how a dream invades form." Most people, when discussing dreams, tend to treat them as narratives: a sequence of blurred scenes, phantom silhouettes, and events vaguely remembered upon waking but impossible to articulate clearly. Yet, truly profound dreams do not always linger in the heart as stories. What makes a dream impossible to put down for a long time is frequently not what was dreamed, but how the dream fundamentally altered the body’s perception of the world—as if space suddenly warped, forms began to penetrate one another, color arrived in consciousness before the object did, or an internal black hole opened momentarily between sleeping and waking.

Hsieh Wen-chien’s Startled Dream is precisely not a work that "paints what happens inside a dream," but a work depicting how a dream tears open the contours of reality before it has even concluded. The canvas offers no stable, complete scenery, nor any easily identifiable spatial order. On the contrary, the entire painting is constructed through the compressing, piercing, and dragging of color blocks and brushstrokes of deep blue, black, purple, red, yellow, and white. It forms a hybrid arena that is simultaneously body and space, countenance and fissure, folded interior and the inner layer of consciousness. Near the lower middle, the silhouette of a face slanting or lying on its side is faintly visible; above and to the left, forms resembling hands, bones, masks, or deep caverns flash into view. The red slices into the composition like a wound, the blue weighs down like deep water or the night sky, and the white fluid lines, like the most un-governable paths in a dream, pull all elements into an un-terminable internal vibration.

Therefore, what this work truly asks us to confront is not the dream itself, but: When a dream ceases to be merely an image in the mind and begins to rewrite the logic of the body, space, and sensation, can consciousness still maintain its integrity?

A startled dream is not a romantic illusion, but a manifestation within rupture. To understand the fractured yet impending force in Startled Dream, I first think of Walter Benjamin. In his discussions of modern experience, Benjamin placed immense weight on the relationship between "shock" and the "dream image." To Benjamin, a dream is not necessarily a gentle refuge; on the contrary, it is frequently a heterogeneous field reassembled from fragments of reality, historical debris, repressions, and sensory echoes. A dream is not an escape, but the return of reality in an alternatively distorted guise.

This point is extremely suited to Startled Dream. The "dream" in the painting has no pastoral, hazy sweetness, nor any tranquil, soft atmosphere of an illusory world; it resembles far more a manifestation born from a sensory rupture. Color blocks squeeze against one another, forms traverse each other, the red is less a decoration than a near-incision, and the black-blue background acts less as dark color than as an abyss swallowing all contours. The "startle" in the work is therefore not derived from an identifiable event, but from the collapse of order itself: the viewer can no longer arrange objects tidily through everyday vision, but must confront a state where the scene has not yet formed, yet is already packed with immense pressure.

Spoken in a Benjaminian way, this is a fragmentary truth. There is no complete world in the canvas, only fragments: a near-face that is not quite a face, a near-hand that is not quite a hand, a near-space that is not quite a space. But precisely because of this, the work comes closer to the truth of the dream. A dream is never a copy of reality; it is a resonance rearranged under an alternative logic after reality has been chopped to pieces. Every line of color, every block of deep blue, and every texture born from the friction between red and black in Startled Dream stands as a testimony to this resonance.

Therefore, this work does not provide the story of a dream, but provides the conditions of a dream: When order loosens, time ruptures, and the senses lose their normal division of labor, the dream begins.

This is not a represented image, but an event of sensation. If Benjamin allows us to see the work's fragmentariness and shock, Gilles Deleuze can address this painting almost directly. In his discourse on Francis Bacon, Deleuze repeatedly emphasized that truly vital painting does not lie in narrative or the reproduction of an event, but in painting "sensation" itself. That is to say, the forms within the painting do not exist to explain the world, but to force the viewer into a direct encounter with a certain force.

Startled Dream exactly belongs to this "logic of sensation." Although traces of the body exist within the canvas: a slanting face, fragments resembling fingers or limbs, and faint hints of eyes or bone joints, none of these are handled as stable representational images. They resemble far more the marks left upon the body by sensation:

• The distortion when repressed,
• The extension when pulled,
• The folding back when startled awake,
• The localized distortion when invaded by a dream.

In Deleuze’s language, this can be called a "Figure" rather than a "figurative image": forms remain on the canvas, but these forms do not exist to reproduce a recognizable object in the world; they exist to sustain forces. Thus, the red is not merely red, but a wound erupting into consciousness; the blue is not merely a background, but a deep current flattening space; the white linear flow is not a mere contour, but runs through the canvas like a nervous system, temporarily stitching the fractured senses together while remaining ready to tear them open at any moment.

What is strongest in Startled Dream is not form, but the sense of force left behind when form loses its stability. Therefore, this is not a painting to be "understood intellectually," but a painting that must be "viscerally felt." It does not require the viewer to first identify content, but to first accept an experience of internal disruption. This is precisely what Deleuze called the task of art: not to prove a reality, but to allow sensation to become an event upon the canvas.

The time of a dream is not a fleeting moment, but compressed duration. One of the strangest characteristics of a dream is that its time never submits to the clock. A few brief seconds can feel like an immensely long journey; scenes that cannot coexist in reality can transpire simultaneously in a dream. To find a philosophical language for the sense of time in Startled Dream, I think of Henri Bergson.

Bergson distinguishes between "external, quantifiable time" and "internal duration (durée)." Within duration, time is not a series of severable points, but an internal thickness born when the past, the present, and sensory remnants mutually permeate and compress one another. This is precisely the temporal structure of Startled Dream: all forms within the painting seem arranged not according to "before and after," but overlap with one another within the exact same moment. The blue-black masses above, the cross-cutting conflicts of red, yellow, and white at the center, and the slanting, purple-grey humanoid collapse below do not narrate a linear dream, but resemble disparate temporal layers surfacing simultaneously after being compressed.

Therefore, the "startle" in the work can be understood as a vibration brought by time compression. It is not that a single event terrifies a person, but that too many un-concluded perceptions, un-sedimented memories, and un-anchored images squeeze into consciousness at the exact same instant, and the body lacks the everyday logic to organize them, enduring them only in the manner of a dream. This also explains why the near-face form in the painting appears both present yet disordered: it is not a portrait, but a segment of internal duration momentarily condensed into a human face upon the canvas.

Bergson would remind us that true time is never smooth; it always accumulates within. Startled Dream is consequently not painting "a single dream," but portrays compressed time suddenly rupturing the surface. Those red and yellow flashes of hue, looking like wounds or fire, can actually be understood as the brightest nodules within compressed time; the black and blue resemble the deepest shadow layers deposited by time. The entire work is therefore not a momentary drama, but a duration that has suddenly found an outlet.

The other side of night—a dream is not rest, but exposure. If Bergson helps us understand the temporality of the dream, Maurice Blanchot can help us understand the nightness of the dream. When Blanchot discusses "night," he distinguishes between two kinds of night: one is the night that permits peaceful sleep, and the other is a deeper night—where the subject loses its stable position, objects wrench free from daytime order, and the world becomes at once immediate yet alien. What is truly terrifying is not blackness, but how darkness causes all things to begin losing their everyday logic.

The night in Startled Dream clearly belongs to the latter. The blue-black of the canvas is not a simple background, but a devouring field; it offers no secure anchor for the forms, but seems to pull the forms inward. The white line is prominent not merely because it is bright, but because it resembles a nerve forced into exposure within the dark night; the red is unforgettable not because it is vivid, but because that vibrancy carries an almost perilous visibility within the gloom. This night is not a night of slumber that gently enfolds, but that deeper night spoken of by Blanchot—where the subject is not protected, but handed over.

This also brings the work into a deeper resonance with the title "Startled Dream." What startles us about a dream is frequently not the sight of a terrifying object, but the fact that within the dream, the self can no longer govern its own boundaries. In Blanchot’s sense, the night exposes humans to an uncontrollable exteriority, and a dream is precisely a form of this exposure. Hsieh Wen-chien paints this predicament with absolute precision: hints of a body exist, yet there is no complete body; contours of a face remain, yet there is no secure identity; illusions of space are generated, yet one cannot truly stand firmly in any single position. The viewer is therefore not merely looking at a dream, but feels invited to enter that nightness where "the subject is stripped of shelter."

The work thus carries a rare courage: it makes no attempt to placate the dream with beautification, but allows the dream to retain its deep-seated discomfort—that sensation of being exposed to the alien strangeness within oneself during the night.

I especially want to talk about the areas in the painting that approximate faces. The tilted, near-closed face near the lower middle is the easiest place for the viewer’s gaze to anchor onto; but this face does not establish a subject like a traditional portrait does. It resembles far more a face floating up momentarily from fragmentation. To its side run hints approximating a mask, eye sockets, bone joints, or a gaze, filling the entire painting with a tension that "someone seems to be there."

This reminds me of Emmanuel Levinas. When Levinas discusses the "face," he is never explaining a face in the anatomical sense, but is saying: the true face is the manifestation of the Other that cannot be completely possessed or mastered by me. The face does not let me recognize someone, but forces me to acknowledge—that an existence exists outside my logic of control.

If we read Startled Dream from this perspective, the importance of that central facial shadow lies not in who it is, but in how it emerges amidst chaos as a "fissure of alterity" that remains unswallowed by the canvas. This face is both present and fragile, both clear and seeming as if it could be wiped away by a brushstroke at any moment. It is not a secure self-portrait, but an entity that makes one realize: even in the fragmentation of a dream, there remains an existence that cannot be reduced to a color block, demanding to be recognized there.

This makes Startled Dream not just an internal psychological work, but also a work about alterity. Because a dream is never just one's own monologue; a dream is always mixed with the shadows of others, the language of others, and the remnants of the external world. The face in the painting is moving precisely because it seems to be a "you" barely preserved from the torrent of color and force—an existence that has already manifested to me before I could completely understand it.

The necessity of acrylic: not a technique, but speed and resistance. Finally, we must return to the medium. This work uses acrylic, which is not a neutral technical note, but highly consistent with the spirit of the entire painting. One of the characteristics of acrylic is its ability to rapidly layer colors, repeatedly overwrite, and immediately leave strong boundaries, while simultaneously retaining localized transparency and scrape marks. This makes it extremely suitable for handling an image structure like Startled Dream:

• Needs speed, because dreams do not slowly line up to appear;
• Needs overwriting, because forms in a dream are always covered by the next layer of consciousness;
• Needs resistance, because colors must violently collide with each other, and cannot merge too compliantly.

Hsieh Wen-chien's painting method obviously utilizes this character of acrylic. The red in the painting is not gently harmonized into the blue, but seems to cut in brutally; the white linear flow is not an ethereal light-mist, but possesses traces of having been pulled back out again later; the deep blue and black are not watercolor-like etherealness, but carry the weight of layers stacked up, pressing everything down. Precisely because of this, the medium itself became the constructor of the dream: not coloring the dream, but endowing the dream with its proper speed, collision, and a texture that cannot stay peacefully.

This point also distances the work from general lyrical abstraction. It does not soften the dream, but lets the dream exist in its original intensity. This un-compromising, un-pandering material attitude exactly achieves the ideological density of the work.

The true startle lies not in seeing something in a dream, but in the dream making the world lose its original position. If Hsieh Wen-chien’s Startled Dream is understood merely as an abstract painting, or a work expressing the tension of a dreamscape, it remains insufficient to explain its true depth. Its more important aspect is that it elevates the dream from a psychological subject into a philosophical event: a dream is not an illusory story, but how sensation takes the lead when order loosens; it is not an ornament of the night, but the other side of the night; it is not the subject safely viewing the interior, but the subject forced to be exposed at the boundary between the internal and external.

Benjamin lets us see fragments and shock; Deleuze lets us see sensation become an event; Bergson lets us see how time is compressed in a dream; Blanchot lets us see how the night no longer provides shelter; Levinas reminds us that in the disorder of the dream, the glimmer of a face still refuses to be completely erased.

If I were to summarize it in one sentence, I would say this:

What Startled Dream paints is not the scenery in a dream, but how the dream smashes the contours of reality one step ahead, letting us see that we are not complete even before we wake up.

Hsieh Wen-chien’s Startled Dream uses acrylic medium to construct an internal field situated between the body, the face, the fissure, and the color block. The canvas does not reproduce the dream through narrative, but uses the interlaced overwriting of deep blue, black, red, yellow, and white to present how the dream invades the body and space as an event of sensation. Borrowing Benjamin's concepts of "dream image" and shock, it can be seen that the work is not a romantic illusion, but a recombination of reality's fragments within a heterogeneous logic; Deleuze's theory of sensation explains why its images do not belong to representation, but are traces left by force. From Bergson's duration of time to Blanchot's depth of night, Startled Dream further reveals that a dream is not just an image during sleep, but a philosophical exposure after the temporary destabilization of the order of consciousness. Overall, what this work truly depicts is not the content of a dream, but how a dream cracks open the world and the self at the same time.

謝文倩〈驚夢〉における夢の断片、感覚の論理、そして夜の顕現

執筆：王穆提（ワン・ムーティ）

アーティスト：謝文倩（シエ・ウェンチェン）

作品情報：驚夢 / 100 × 90 cm / アクリル / 2023年

これは「夢を描写した」作品ではなく、「夢がいかに形体に侵入するか」を描いた作品である。多くの人は夢を語るとき、それを依然として一つのナラティブ（物語）として捉えがちだ。――一連の曖昧な情景、あるかなきかの人影、目覚めたときには覚えているもののうまく言葉にできない出来事。しかし、真に深い夢というものは、必ずしも物語の形式で心に留まるわけではない。人を長く手放せなくさせるものは、往々にして「何を見たか（夢見たか）」ではなく、「夢がいかに世界に対する身体の感覚を書き換えてしまったか」という点にある。それは、空間が突如として湾曲し、形体が互いに突き抜け合い、色彩が物体よりも先に意識へと到達し、あるいはある種の内なるブラックホールが、睡眠と覚醒の狭間で束の間開かれるかのような感覚である。

謝文倩の〈驚夢〉は、まさに「夢の中で何が起こったかを描き出す」作品ではなく、夢がまだ終わらぬうちに、まず現実の輪郭を引き裂いてしまう作品である。画面には安定的で完全な情景は存在せず、容易に識別できる空間の秩序もない。逆に、画全体は深い藍、黒、紫、赤、黄、白などの色塊と筆致の構造が互いに圧縮され、突き刺さり、引き摺り（拖曳）合うことによって構成されており、身体のようであり空間のようでもあり、面容（顔）のようであり裂け目のようでもあって、折り畳まれた室内のようでもあり意識の内層のようでもある、一つの「混合された磁場（フィールド）」を形成している。中央やや下方には、側臥し、あるいは傾いた人間の顔の輪郭が幽かに見て取れる。上方と左側には、手、骨、仮面、あるいは深い洞窟に近似した形体が明滅する。画面の赤は傷口のように切り込み、藍は深水や夜空のように圧し掛かり、白い線流は夢の中で最も制御不能な経路のように、すべての元素を同一の「終わりのない内なる震動」へと牽引している。

したがって、この作品が真に私たちに直面させるのは、夢そのものではなく、次の問いである。夢がもはや脳内のイメージにとどまらず、身体、空間、そして感覚の論理を書き換え始めたとき、意識は果たして完全性を保ち続けることができるのだろうか？

驚夢とはロマンティックな幻境ではなく、断裂の中における顕現である。〈驚夢〉が湛える、あの断片化されながらも、今まさに迫り来るような力を理解するために、私は真っ先にヴァルター・ベンヤミン（Walter Benjamin）を思い浮かべる。ベンヤミンは現代の経験を語る際、「ショック（震驚）」と「夢像（dream image）」との関係性を極めて重んじた。ベンヤミンにとって、夢とは必ずしも穏やかな避難所ではない。逆に、夢とは現実の断片、歴史の残骸、抑圧、そして感官の残響によって再組織化された、異質な磁場であることが多いのだ。夢とは逃避ではなく、現実が別の歪んだかたちをとって再び到来することなのである。

この点は〈驚夢〉に極めて適している。画中の「夢」には、田園詩的な朦朧さや甘美さもなく、静けさや穏やかな虚構の空気感もない。それはむしろ、感官の断裂によって形成された一つの顕現（現れ）に酷似している。色塊は互いに押し合い、形体は互いを突き抜け、赤は単なる装飾であることを超えて切創（切り傷）に近づき、黒藍の背景も単なる暗色ではなく、すべての輪郭を吞み込もうとする深淵のように機能している。作品における「驚」は、それゆえ特定の識別可能な出来事から来るのではなく、秩序そのものの崩壊から来るのだ。鑑賞者はもはや、日常の視覚方式によって物件を一つ一つ整然と安置することはできず、ただ「情景がまだ形を成していないにもかかわらず、すでに圧倒的な圧力に満ちている状態」に直面するしかないのである。

ベンヤミン的に言えば、これは一種の断片的な真理である。画面の中には完全な世界は存在せず、ただ残片だけがある。——顔のようでありながら顔ではなく、手のようでありながら手ではなく、空間のようでありながら空間ではない。しかし、まさにそれゆえに、作品は夢の真相に近づくのだ。夢は一度として現実の複製（コピー）ではなく、現実が切り刻まれた後、別の論理の中で再配列された「残響」なのである。〈驚夢〉における一筋一筋の色彩の線、一塊一塊の深い藍、赤と黒が摩擦した後に生じた至る所のテクスチャ（質感）は、すべてこの残響の証言なのだ。

したがって、この作品は夢の物語を提供するのではなく、夢の条件を提供する。秩序が緩み、時間が断裂し、感覚が互いの正常な分業を失ったとき、夢は始まるのである。

これは再現された形象ではなく、感覚のイベントである。もしベンヤミンが作品の持つ断片性とショック性を私たちに見せてくれるとすれば、ジル・ドゥルーズ（Gilles Deleuze）は、この画に対してほぼ直接的に発言しうるだろう。ドゥルーズはフランシス・ベーコンを論じた際、真に重要な絵画とは叙事（ナラティブ）や特定の出来事を再現することにあるのではなく、「感覚（知覚）」そのものを描き出すことにあると反復して強調した。つまり、画中の形象は世界を説明するためにあるのではなく、鑑賞者をしてある種の「力」と直接遭遇させるために存在する、ということだ。

〈驚夢〉はまさにこの「感覚の論理」に属している。画面の中には身体の痕跡——傾いた顔、指や四肢の片段、あるかなきかの眼部や関節の暗示——が存在するものの、それらは何一つ安定的で具象的な再現像としては処理されていない。それらはむしろ、感覚が身体の上に残した痕（傷痕）のようである。

• 抑圧された時の歪み、
• 引っ張られた時の延伸、
• 驚き目覚めた時の折り返し、
• 夢に侵入された時の局所的な歪み（ディストーション）。

ドゥルーズの言葉を借りれば、これは「フィギュラティヴ・イメージ（具象的イメージ）」ではなく「フィギュール（Figure）」と呼ぶことができる。画面にはなお形象が残されているが、これらの形象は世界の中の識別可能な対象を再現するためにあるのではなく、ただ「力」を受け止めるために存在するのだ。こうして、赤は単なる赤ではなく、意識へと突入する傷口のようになり、藍は単なる背景ではなく、空間を押し潰す深き奔流のようになり、白い線流は単なる輪郭線ではなく、神経のように画面の中を穿ち走り、断裂した感官を一時的に縫い合わせつつ、次の瞬間には再び引き裂く可能性を常に孕んでいる。

〈驚夢〉の中で最も強烈なものは、形（フォルム）ではなく、形体が安定を失った後に残された力の感覚である。したがって、これは頭で「理解できる（見て分かる）」画ではなく、身体で「触れられねばならない（ぶつかられる）」画なのである。それは鑑賞者に内容をまず識別することを要求せず、まず内面が攪乱される経験を受け入れることを迫る。これこそがまさに、ドゥルーズのいう芸術の任務である。——現実を証明することではなく、感覚をキャンバスの上で一つの「イベント（事件）」たらしめることなのだ。

夢の時間は一瞬ではなく、圧縮された持続である。夢の最も奇妙な特徴の一つは、夢の中の時間というものが一度として時計に従わない点にある。わずか数秒の間が、長い道のりを旅してきたかのように感じられることもあれば、現実には共存しえない情景が、夢の中では同時に発生しうる。もし〈驚夢〉における時間感覚に対して哲学的言語を見出すとするならば、私はアンリ・ベルクソン（Henri Bergson）を思い浮かべる。

ベルクソンは「外部の、計量可能な時間」と「内なる持続（durée）」を区別した。持続のなかでは、時間は一つ一つ切り離すことのできない点ではなく、過去、現在、そして感官の残渣が互いに浸透し合い、圧縮し合った後に生じる「内的な厚み」なのだ。これこそがまさに〈驚夢〉の持つ時間の構造である。画中のすべての形体は「先後」に従って配列されているようには見えず、むしろ全く同一の瞬間の中で互いに重なり合っている。上方の藍黒の塊、中央の赤・黄・白の交差する衝突、下方の紫灰色の人形に近い崩落は、いずれも直線的な夢を物語っているのではなく、異なる時間の地層が圧縮された後に同時に浮上してきたかのようである。

したがって、作品中の「驚」は、時間の圧縮がもたらした震動として理解することができる。一つの出来事が人間を驚かせるのではなく、あまりにも多くの未完の知覚、沈殿していない記憶、配置の定まらない図像が、同一の瞬間に意識の中へと押し寄せるのだ。身体は日常のロジックでそれらを整理する間もなく、ただ夢という方式においてそれらを受け止めるしかない。これは、画中の顔に近似した形体が、なぜそこに在りながら同時に失調しているのかという理由をも説明している。それは一枚の肖像画ではなく、内なる持続が画面の上で束の間人間の顔として凝固した姿なのだ。

ベルクソンは、真の時間とは決して平滑なものではなく、常に内部で累積していくものだと私たちに注意を促すだろう。〈驚夢〉はそれゆえ、「一つの夢」を描いたのではなく、圧縮された時間が突如として表面を突き破った姿を描いたのだと言える。あの赤や黄の閃光のような色彩は、傷や火のように見えるが、実のところ圧縮された時間の中で最も明るく輝く結節として理解することもできる。黒と藍は時間が沈積した後に生じた最も深い陰影の層なのだ。作品全体はそれゆえ、瞬間的なドラマではなく、持続が突如として出口を見出したプロセスなのである。

夜のもう一つの側面——夢は休息ではなく、暴露である。もしベルクソンが夢の時間性を理解するのを助けてくれるとすれば、モーリス・ブランショ（Maurice Blanchot）は私たちに夢の夜性を理解させてくれる。ブランショが「夜」を語る際、彼は二つの夜を区別した。一つは人間に安眠をもたらす夜であり、もう一つはさらに深い夜——そこでは、主体は安定した位置を失い、事物は昼の秩序から離脱し、世界は極めて近くにありながら見知らぬものとなる。真に恐ろしいものは黒（闇）そのものではなく、暗闇によって一切が日常の論理を喪失し始める点にある。

〈驚夢〉における夜は、明らかに後者に属する。画面の藍黒は単なる背景ではなく、吞み込みの性質を持つ場（フィールド）である。それは形象に対して安穏とした拠り所を提供せず、むしろ形象を内部へと引きずり込もうとしている。白い線が際立って見える理由は、それが単に明るいからではなく、黒夜の中で強制的に暴露された神経のように見えるからだ。赤が記憶に残る理由も、それが単に鮮やかだからではなく、その鮮やかさが幽暗のなかでほとんど危険なほどの可視性を帯びているからに他ならない。このような夜は、優しく包み込んでくれる睡眠の夜ではなく、ブランショのいうあの深い夜——主体が保護されるのではなく、外部へと引き渡されてしまう夜なのだ。

このことは、作品と「驚夢」というタイトルとの間に、より深い呼応を生み出している。夢が人間に「驚」をもたらす理由は、往々にして恐怖の対象を見たからではなく、夢の中において、自己がもはや自己の境界をコントロールできなくなるからなのだ。ブランショのいう意味において、夜は人間を自らでは制御できない外部へと暴露させ、夢とはまさにこの暴露の一つの形式なのである。謝文倩はこの苦境を極めて的確に描き出した。画面には身体の暗示があるものの完全な身体はなく、顔の輪郭があるものの安定的アイデンティティはなく、空間の錯覚があるもののいかなる位置にも真に立ち尽くすことはできない。鑑賞者はそれゆえ、単に夢を観ているのではなく、あの「主体が庇護を失った」夜性のなかへと招き入れられるのである。

したがって、作品はめったに見られない勇気を帯びている。それは夢を美化することによって安撫しようとせず、夢にその深層的な不快感——夜のなかで自らの内部にある見知らぬものへと暴露されるあの感覚を、そのまま保持させているのである。

私は特に、この画の中にある顔に近似したいくつかの部位について語りたい。中央やや下方に位置する、あの側傾し、ほぼ目を閉じている顔は、画面の中で最も鑑賞者のまなざしを捉えやすい場所である。しかし、この顔は伝統的な肖像画のように主体を確立させるのではなく、むしろ破砕の中から束の間浮かび上がった面のテクスチャなのだ。その傍らには、仮面、眼窩、関節、あるいは凝視を思わせる暗示が走り、画全体に「確かに誰かがそこにいる」という強い張力を満たしている。

ここで私はエマニュエル・レヴィナス（Emmanuel Levinas）を思い出す。レヴィナスが「顔（面孔）」を語るとき、彼は解剖学的な意味における顔を説明しているのでは決してない。彼は、真正の顔とは、私が完全に占有し、完全に掌握することのできない「他者の顕現」なのだと言った。顔とは私に誰か（身元）を認識させるためにあるのではなく、私に対して——私のコントロールの論理には属さないある存在があるという事実を——強制的に承認させるために存在する。

この観点から〈驚夢〉を読み解くならば、あの中央の顔の影の重要性は、それが「誰であるか」にあるのではなく、それが混迷の中で、いかにして画面に完全には吞み込まれない「他者性の裂け目」として浮上し得たかという点にある。この顔はそこに在りながらも極めて脆弱であり、明瞭でありながらも、次の瞬間には筆致によって拭い去られそうに見える。それは強固な自己の肖像ではなく、人間に次のように知らしめる存在なのだ。——たとえ夢の破砕の中であっても、単なる色塊へと還元することのできないある存在がそこにあり、承認されることを要求しているのだ、と。

このことは、〈驚夢〉を単なる内面的な心理の作品にとどめず、他者性に関する作品たらしめている。なぜなら、夢は一度として自己の純粋な独白ではなく、夢の中には常に他人の影、他者の言語、外部世界の残骸が混入しているからだ。画中の顔がこれほどまでに人の心を動かす理由は、それが色彩と力の奔流の中から、辛うじて保留された一つの「あなた」——私が完全に理解するより前に、すでに私に向かって姿を現していた存在であるように思えるからに他ならない。

アクリルの必要性：技法ではなく、速度と抵抗。最後に、媒材（メディア）に戻らねばならない。この作品にアクリルが使用されている点は、中立的な技術的説明ではなく、画全体の精神的な深度と高度に一致している。アクリルの特性の一つは、色彩を急速に重ね塗りし、反復して上書きし、即座に強烈な境界を残すことができると同時に、局所的な透明感やスクラッチの痕跡を保留できる点にある。これは、〈驚夢〉のような図像構造を処理する上で極めて適している。

• 速度を必要とする。夢は順番に並んでゆっくりと登場してはくれないからだ。
• 上書きを必要とする。夢の中の形体は、常に次の意識の層によって覆い隠されるからだ。
• 抵抗を必要とする。色は互いに衝突し合わねばならず、あまりにも従順に融合してはならないからだ。

謝文倩の画法は、明らかにアクリルのこの性格を運用している。画中の赤は、藍の中に優しく調和させられているのではなく、文字通り強引に切り込まれている。白い線流は虚ろな光の霧ではなく、後から再び力強く引き出されたかのような痕跡を宿している。深い藍や黒も、水彩画のような縹渺としたものではなく、幾重にも積み重なり、一切を圧し潰すような重量感を湛えている。まさにそれゆえに、媒材そのものが夢の「構造者」となるのだ。夢に色を付けるのではなく、夢にあるべき速度、衝突、そして安穏として留まることのない質感を与えているのである。

この点はまた、作品を一般的な抒情抽象から遠ざけている。夢を軟化させることを拒み、夢をその本来の強度において存在させているのだ。この調停をせず、おもねることのない媒材に対する厳格な姿勢こそが、作品の持つ思想の密度を成就させているのである。

真の驚きは、夢の中で何かを見ることにではなく、夢が世界から本来の位置を失わせる点にある。謝文倩の〈驚夢〉が、もし単なる抽象画、あるいは夢の張力を表現した作品としてのみ理解されるならば、その真の深度を説明するにはなお足りない。そのさらに重要な達成は、夢を心理学的な題材から哲学的なイベント（事件）へと引き上げた点にある。夢とは虚幻のストーリーではなく、秩序が緩んだときに感覚がいかにして主導権を握るかというプロセスであり、夜の装飾ではなく、夜のもう一つの側面であり、主体が安全に内面を観照することではなく、主体が内面と外部の境界線において強制的に暴露されてしまうプロセスなのだ。

ベンヤミンは私たちに断片とショックを見せてくれた。ドゥルーズは私たちに感覚がイベントとなる姿を見せてくれた。ベルクソンは私たちに時間が夢の中でいかに圧縮されるかを見せてくれた。ブランショは私たちに夜がいかにして庇護を提供しなくなるかを見せてくれた。そしてレヴィナスは、夢の失調のなかであっても、なお一筋の顔の微光が、完全に抹消されることを拒んでそこに在ることを思い出させてくれたのである。

もし一言でまとめるならば、私はこう言いたい。

〈驚夢〉が描いたものは、夢の中の景色ではなく、夢がいかにして現実の輪郭を先回りして打ち砕き、私たちがまだ目覚めぬ前に、自分が不完全であるという事実をすでに目撃させるかというプロセスである。

謝文倩の〈驚夢〉はアクリル媒材を用いて、身体、顔、裂け目、そして色塊の狭間に位置する内的な磁場を構築している。画面は物語によって夢境を再現するのではなく、深い藍、黒、赤、黄、白の交錯する上書きを通じて、夢がいかにして感覚のイベントとして身体と空間に侵入するかを提示している。ベンヤミンの「夢像」とショックの概念を借りるならば、作品はロマンティックな幻境ではなく、現実の断片が異質な論理の中で再組合された姿であることが分かる。ドゥルーズの感覚の理論は、その形象がいかに再現に属するものではなく、力が残した痕であることを説明している。ベルクソンの持続する時間からブランショの夜の深淵に至るまで、〈驚夢〉はさらに、夢が単なる睡眠中のイメージにとどまらず、意識の秩序が束の間失調した後に生じる哲学的暴露であることを開示している。総じて、この作品が真に描写しているのは夢の内容ではなく、夢がいかにして世界と自己を同時に裂開させるかを描き出したものである。