《水痕與秋聲：江麗香彩墨中的時間書寫》

撰文：王穆提（WANG MUTI）

我每常覺得，人對時間之理解，實在是極晚近而又極笨拙的。幼時之人，不知何謂歲月，只知晨昏、知寒暖、知樹葉之盛衰、溪水之來去；及年稍長，方學會以日曆、節令、紀年與種種計數之法約束那原本不可拘繫之物，遂自以為稍稍懂得了時間。然而我愈往後活，愈覺那被數字切割過的時間，其實只是方便於人間事務的影子，而非其真身。時間真正使人知其存在者，往往不在鐘錶，而在痕跡；不在分秒，而在流變；不在可以宣告的界點，而在那些無聲中早已改變了事物形貌與人之心緒的緩慢經過。故我觀江麗香之畫，尤其其〈流轉的歲月〉與〈秋聲賦〉二作，便不由得想到：若時間竟真能被畫出，它大約不會以抽象概念出現，而會像水之在石上留痕，又像秋之在草木間發聲一般，以一種半可見、半可聞、既近於自然又直通於內心的方式，悄悄顯形。

江麗香之彩墨，在我看來，最可珍處，不在其僅能寫景，而在其能使景物化為時間的載體。今日看畫者，往往急於辨認畫中有何：何山、何水、何樹、何徑、何雲煙、何季節，彷彿一件作品唯有先被清楚命名，方足以受人理解。然而真正有意味的繪畫，常不全服從於此種辨識之慾。它不急於把世界交代得井井有條，反而更像把世界正在變動、正在流逝、正在互相滲透的狀態保留下來。江麗香的畫，正屬此類。她並不倚靠清楚輪廓以固定物象，而是讓水、墨、彩、霧、光、陰影與紙的吸納彼此交纏，使畫面呈現出一種將定未定、將成未成、將散未散的狀態。此種狀態，正近乎時間本身。蓋時間從不以斷裂示人，而總是在過渡中顯露；春不會一夕之間驟成夏，盛不會猛然墜成衰，人的心亦少有全然突變，多半總是在不知不覺間，被某些細微的流、某些淡淡的聲、某些歲月無心留下的水痕，慢慢改造成另一種樣子。

若先論〈流轉的歲月〉，其最動人處，自在那一種由上而下、由遠而近、由濃而淡、由石而水的連續運動。畫中之山石非峻拔以逞奇，水勢亦非飛瀑以炫目，然整幅畫自有一股不容中斷的下行之勢，仿佛時間本身沿著世界的肌理靜靜滑落。那白色的流痕、灰褐的岩理、隱隱的藍意與濕潤的霧感，相互沖刷，相互映照，使觀者所見者似乎不僅是一瞬之景，而是無數次流過之後，石如何被改寫，水如何把自己的路徑刻進大地，光又如何在每一次沖洗之中暫時停留片刻。這便使我想到，時間對人的作用，大抵亦不在巨大的事故，而在於反覆與持續。人未必因一事而全然改觀，卻常因一再經過、反覆受磨、長久感受，而終於被塑成今日之形。〈流轉的歲月〉之水，不只是自然之水，實乃經驗之水；其石，亦不只是山石，乃命運之石。二者彼此作用，誰也不能脫離誰，正如人之一生，既為時間所經過，也同時以自身之記憶與承受，賦予時間以可被感知的重量。

然而若說〈流轉的歲月〉偏重於時間之「形」，則〈秋聲賦〉便更近於時間之「聲」。這裡的聲，當然不是可以確指之音，引人想到風聲、葉聲、水聲、蟲鳴，而更像一種節候在萬物之中悄悄運行時所攜來的微響。秋之可貴，恰在其不若春之燦，也不若冬之厲；秋總在明與暗、盛與謝、留與去之間展開。故秋之聲，最難畫，亦最宜以彩墨為之。江麗香在此作中不以鮮豔取勝，而以綠的退、黃的隱、灰的浮、白的散來構成一種若有若無的氣候感。畫中草木、坡岸、霧氣、斜勢與低處流影，皆不以明晰邊界分固，而在滲化與疊染之間形成一種近乎聽覺的視覺經驗。人看此畫，並非先知「這是什麼景」，而是先感到有某種聲音正從畫外慢慢向內滲來。那聲不在耳際，倒在心際；不如雷霆之可辨，卻如季節之移易，久而後知其真切。若說〈流轉的歲月〉使人看見時間如何行走，那麼〈秋聲賦〉則使人感到時間如何低語。

我因此愈發願意把江麗香的這兩件作品放在一起讀。蓋兩者看似一寫水勢，一寫秋意；一偏向動，一偏向靜；一近於流瀉，一近於氤氳，然其深處實同屬於一種對時間的體察：時間不是直線，不是單純的推移，不只是「從前」走向「後來」的抽象秩序；時間乃是一種在物象中留下痕跡、在感官中形成氣候、在心靈中緩緩沉澱為可感之事的漫長作用。於是「水痕」與「秋聲」，雖分屬視覺與聽覺，實則同為時間的兩種顯影。水痕是時間的書寫，秋聲則是時間的呼吸；前者刻在石上，後者散在空氣裡；前者使人見其經過，後者使人知其正在發生。藝術家若能同時把握這兩種性質，便不只是會畫風景，而是會畫季節之中的存在，會畫自然背後那一層更深的生命經驗。

彩墨紙本之媒材，亦正合於此一主題。西畫之色層固可厚，可塑體積，可構築光影之堅實秩序；然於江麗香之所欲者，紙與水的關係似乎更為重要。紙會吸納，墨會滲行，色會退讓，水痕會留下偶然，而偶然又會成為下一層筆意之背景。是故彩墨之可貴，不在完全控制，而在與材料共同工作。這一點，與時間何其相似。蓋人生亦非全由意志所塑，更多時候乃是在無數可掌與不可掌之間，被慢慢帶向某種樣子。江麗香深諳彩墨的此種性情，所以其畫既不流於造作的玄虛，也不落入過分寫實的拘泥。她懂得讓墨去沉、讓色去浮、讓白去呼吸、讓邊界保持一種適度的游移。於是畫面自生一種近乎生命的氣息：像世上萬物並非被宣告而成，而是被醞釀而成；不是被一次完成，而是在一層一層的流動中終於長出其面貌。 我還願意更進一步說，江麗香的時間書寫，並不專屬於自然風景，而更近於一種存在的自我認識。人之一生，何嘗不也是在水痕與秋聲之中生活？有些經歷像石上之流，起初只覺濕潤，後來方知已成痕跡；有些變化像秋中之聲，不見得轟然有名，卻在不知不覺間，使一個人的光澤、語氣、執念與看事的方式，逐漸轉到另一個節候之中。年輕時人多愛相信斷然之事，總以為重大轉折必有巨響，生命之改變必有可供紀念的日期。及至年歲漸深，方知真正使人不同者，往往不是巨大的宣告，而是這些最細、最慢、最不易立刻覺察的滲入。正如水之於石，秋之於林，皆不誇示其力，而以持續取勝。故觀江麗香之畫，久之使人不單想自然，也想自己。那些畫中的濕白、幽綠、灰黃、斜勢、暈影與微光，漸漸不再只是外在景象，而像一段段內心曾經歷而難以名狀的時序，被轉譯為可以凝視的形式。

我向來不太愛那些概念先行、感受卻蒼白的作品。因為時間本是一件太容易被說大、卻太難被真正感到的題目。說起「歲月」「季節」「流轉」「光陰」，誰都會；但若畫面本身不能讓人於身體上、感官上、記憶上真切地受其作用，則再好的題名終究只是題名而已。江麗香之長處，恰在她不依賴概念使畫成立，而是讓畫本身先有濕度、有速度、有氣候、有沉靜，再使題名順理成章地落到其上。於是〈流轉的歲月〉並不空泛，因為你確實看見了流轉；〈秋聲賦〉亦不浮誇，因為你確實在視覺深處感到了某種秋聲。此種以畫面先行、意義後生的誠實，正是一位成熟藝術家最難得之處。

我若終於要為這兩件作品下一個總評，便願說：江麗香之彩墨，不是在描繪時間，而是在讓時間留下自己。她沒有把歲月畫成符號，沒有把秋畫成陳腔，而是藉由水痕之延、秋聲之微、石理之受刻、霧氣之浮沉、色層之退讓與墨意之滲透，使時間不再只是抽象的觀念，而成為一種可被觀看、可被感應、甚至可被回憶重新喚醒的存在經驗。如此一來，畫前之人便不再只是觀者，而成了被時間觸碰之人：在〈流轉的歲月〉裡，知道自己亦曾被世界慢慢磨寫；在〈秋聲賦〉裡，又忽然聽見自己心中那些多年來未曾巨響、卻始終不曾停息的細微聲音。

故我願以此語結束此篇：所謂「水痕與秋聲」，其實正是時間在自然與心靈中的兩種筆法。前者寫下經過，後者寫下感覺；前者教人看見歲月如何在外物上留下紋理，後者教人聽見歲月如何在內裡生成回音。江麗香之畫，正在這兩者之間，完成了一種不張揚而極耐久的書寫。它不急著要人驚嘆，卻宜於久看；不以華辭震耳，卻能在觀看之後長久存留。人若誠能於此二作前稍稍靜下來，便會明白：原來時間從不只是在日曆上前進，它也在山石上留下濕痕，在秋林中散出微聲，更在我們尚未來得及命名的那些生命深處，默默書寫著我們之所以成為今日之我的全部經過。

Water Traces and Autumn Sounds: The Writing of Time in Chiang Li-hsiang’s Ink and Color Paintings

Written by WANG MUTI

I have always felt that humanity's comprehension of time is remarkably recent and incredibly clumsy. In our childhood, we know nothing of the "flowing years"; we only know dawn and dusk, cold and warmth, the bloom and wither of leaves, and the coming and going of stream water. It is only as we grow slightly older that we learn to use calendars, solar terms, eras, and various counting methods to bind that which is inherently unbindable, thus deceiving ourselves into thinking we understand time. Yet, the longer I live, the more I realize that time severed by numbers is merely a shadow convenient for human affairs, not its true essence. Where time truly forces us to acknowledge its existence is rarely in clocks, but in traces; not in minutes and seconds, but in flux; not at boundaries that can be proclaimed, but within those silent, slow passages that have long altered the form of things and the disposition of the human heart. Therefore, when I gaze at Chiang Li-hsiang’s paintings, particularly her two works The Flowing Years and Ode to the Autumn Sound, I cannot help but think: if time could indeed be painted, it would likely not appear as an abstract concept, but would manifest quietly—much like water leaving traces upon stone, or autumn finding its voice among vegetation—in a manner half-visible, half-audible, close to nature yet directly wired to the soul.

Scenery as the Vehicle of Flux

Chiang Li-hsiang’s ink and color, in my view, is most precious not because it merely depicts scenery, but because it transforms scenery into a vehicle for time. Viewers today are often eager to identify what is inside a painting: which mountain, which river, which tree, which path, which cloud, or which season—as if a work must first be clearly named to be understood. However, truly meaningful painting often refuses to submit entirely to this desire for identification. It does not rush to arrange the world in a tidy order; instead, it preserves the world in its state of alteration, transience, and mutual infiltration. Chiang Li-hsiang’s paintings belong precisely to this category. She does not rely on sharp contours to fix objects; rather, she allows water, ink, color, mist, light, shadow, and the absorption of the paper to entangle with one another, rendering the canvas in a state that is about to settle yet remains fluid, about to form yet remains incomplete, about to disperse yet remains intact. This state closely mirrors time itself. For time never reveals itself through fractures; it always manifests in transitions. Spring does not abruptly turn into summer overnight; peak vitality does not suddenly crash into decay; and the human heart rarely undergoes absolute, sudden mutations. For the most part, we are slowly reshaped into another form—unconsciously, by subtle currents, faint sounds, and water traces left inadvertently by the passing years.

The Flowing Years: The Form of Time

If we first consider The Flowing Years, its most moving aspect naturally lies in that continuous movement from top to bottom, far to near, dense to pale, and stone to water. The mountain rocks in the painting do not flaunt oddity through harsh steepness, nor does the water posture through dazzling waterfalls; yet, the entire painting possesses an un-interruptible downward momentum, as if time itself is quietly sliding along the textures of the world. The white cascading traces, the ash-brown rock patterns, the subtle hints of blue, and the damp mist wash over and reflect one another. This allows the viewer to see not just a scenery of a single moment, but a record of how stone is rewritten after countless flows, how water etches its own path into the earth, and how light temporarily lingers within each washing. This brings to mind that time's effect on humans is generally not found in monumental events, but in repetition and continuity. A person might not change entirely due to a single incident, but through repeatedly passing through, constantly being worn down, and enduring over time, they are finally sculpted into who they are today. The water in The Flowing Years is not merely natural water, but the water of experience; its stone is not merely mountain stone, but the stone of destiny. The two interact, neither able to detach from the other, just as a human life is both passed through by time and, through its own memory and endurance, endows time with a perceptible weight.

Ode to the Autumn Sound: The Whisper of Time

Yet, if The Flowing Years emphasizes the "form" of time, then Ode to the Autumn Sound comes closer to its "sound." The sound here, of course, is not an explicitly definable noise that merely reminds one of wind, leaves, water, or insects; it is more like a faint resonance carried along as a season quietly operates within all things. The beauty of autumn lies precisely in the fact that it is neither as brilliant as spring nor as harsh as winter; autumn always unfolds between brightness and darkness, blooming and withering, staying and leaving. Therefore, the sound of autumn is the hardest to paint, yet the most suited for ink and color. In this work, Chiang Li-hsiang does not seek victory through vibrant hues, but uses the receding of green, the hiding of yellow, the floating of grey, and the dispersing of white to construct an elusive atmospheric climate. The vegetation, slopes, mist, diagonal slashes, and low-lying shadows do not separate themselves with clear borders; instead, through bleeding and layered washes, they form a visual experience akin to hearing. Looking at this painting, one does not first discern "what scenery this is," but rather feels a certain sound slowly seeping inward from outside the canvas. That sound is not at the ears, but at the heart; it is not as distinct as thunder, but like the shifting of seasons, realized as genuine only after a long while. If The Flowing Years allows one to see how time walks, then Ode to the Autumn Sound makes one feel how time whispers.

The Symbiosis of Material and Existence

I am thus increasingly inclined to read these two works by Chiang Li-hsiang together. On the surface, one depicts the momentum of water while the other captures the mood of autumn; one leans toward motion while the other leans toward stillness; one resembles a cascade while the other resembles dense mist. Yet, at their depths, both belong to the same observation of time: time is not a straight line, not a simple progression, and not merely an abstract order moving from "before" to "after." Time is a prolonged operation that leaves traces in objects, forms climates in the senses, and slowly settles into perceptible matter within the soul. Thus, "water traces" and "autumn sounds," though belonging to sight and hearing respectively, are actually two identical developments of time. Water traces are the writing of time, while autumn sounds are its breath; the former is etched on stone, the latter is dispersed in the air; the former allows one to see its passage, while the latter makes one aware that it is currently happening. If an artist can capture both qualities simultaneously, she is not merely painting landscapes, but painting existence within seasons, and painting that deeper layer of life experience behind nature. The medium of ink and color on paper is also perfectly suited to this theme. While the color layers in Western painting can be thick, sculpting volume and constructing a solid order of light and shadow, for what Chiang Li-hsiang desires, the relationship between paper and water seems far more vital. The paper absorbs, the ink bleeds, the colors yield, and the water traces leave behind serendipity—which then becomes the background for the next layer of brushwork. Therefore, the value of ink and color lies not in absolute control, but in collaborating with the material. How similar this is to time. For human life is not entirely sculpted by will; more often than not, between the countless things we can and cannot grasp, we are slowly carried toward a certain form. Chiang Li-hsiang understands this temperament of ink and color deeply. Thus, her paintings neither lapse into affected abstraction nor fall into the rigidity of over-realism. She knows how to let the ink settle, let the color float, let the white breathe, and allow the boundaries to maintain a moderate drift. Consequently, the canvas naturally generates a breath akin to life: like everything in the world, it is not created by proclamation, but by incubation; it is not completed in one stroke, but finally grows its countenance through layer upon layer of flow.

The Subtle Infiltration of Maturity

I would even go a step further to say that Chiang Li-hsiang's writing of time does not belong exclusively to natural landscapes, but is closer to a self-awareness of existence. Has our life not also been spent amidst water traces and autumn sounds? Some experiences are like the flow upon stone: at first, we only feel the dampness, but later we realize it has already become a permanent trace. Some changes are like the sound in autumn: they do not necessarily make a thunderous name for themselves, but subconsciously cause a person’s luster, tone, obsessions, and way of seeing things to gradually shift into another season. When young, people mostly love to believe in decisive events, always thinking that major turning points must be accompanied by a great roar, and that changes in life must have a date to be commemorated. It is only when years deepen that we realize what truly makes us different is often not a grand declaration, but these finest, slowest, and least immediately perceptible infiltrations. Just as water is to stone, and autumn is to the forest, neither boasts of power, yet both conquer through continuity. Therefore, gazing at Chiang Li-hsiang’s paintings for a long time makes one think not only of nature, but of oneself. The damp whites, deep greens, grey-yellows, diagonal lines, gradients, and glimmers gradually cease to be merely external scenes; they become segments of an indescribable chronology once experienced within the heart, now translated into a form that can be stared upon. I have never much liked works where concepts come first while perception remains pale. For time is a topic that is far too easy to speak of grandly, yet far too difficult to truly feel. Anyone can talk about "the flowing years," "seasons," "flux," and "time"; but if the canvas itself cannot truly act upon the body, the senses, and the memory, even the finest title remains nothing but a title. Chiang Li-hsiang’s strength lies precisely in the fact that she does not rely on concepts to validate her paintings; instead, she lets the painting itself possess humidity, speed, climate, and stillness first, allowing the title to fall naturally upon it as a matter of course. Thus, The Flowing Years is not empty, because you indeed see the flux; Ode to the Autumn Sound is not hyperbolic, because you indeed feel a certain autumn resonance in the depths of your vision. This honesty of letting the imagery come first and allowing the meaning to grow later is precisely the rarest quality of a mature artist.

Conclusion

If I were to finally offer a comprehensive evaluation of these two works, I would say: Chiang Li-hsiang’s ink and color do not depict time; they allow time to leave itself behind. She has not painted the years into symbols, nor has she turned autumn into a cliché. Instead, through the extension of water traces, the subtlety of autumn sounds, the etching of rock textures, the floating of mist, the yielding of color layers, and the bleeding of ink, she ensures that time is no longer just an abstract concept, but an experiential reality that can be viewed, sensed, and even re-awakened by memory. In this way, the person before the painting is no longer merely a viewer, but someone touched by time: in The Flowing Years, realizing that they too have been slowly worn down and rewritten by the world; in Ode to the Autumn Sound, suddenly hearing those subtle voices within their own heart that have never made a great roar, yet have never once ceased over the years. Therefore, I wish to conclude this piece with these words: the so-called "water traces and autumn sounds" are actually two brushstrokes of time within nature and the soul. The former writes down passage, while the latter writes down feeling; the former teaches one to see how the years leave textures on external objects, while the latter teaches one to hear how the years generate echoes within. Chiang Li-hsiang’s paintings, existing precisely between these two, complete a writing that is unpretentious yet extremely durable. It does not rush to make people gasp in amazement, yet it is suited for prolonged gazing; it does not shock the ears with florid words, yet it remains long after viewing. If one can truly quiet down for a moment before these two works, one will understand: time has never moved forward solely on calendars; it also leaves wet traces on mountain rocks, disperses faint sounds in autumn forests, and, in those depths of life we have not yet had time to name, silently writes down the entire process of how we became who we are today.

水痕と秋声：江麗香（チアン・リーシアン）の彩墨における時間の書写

執筆：王穆提（ワン・ムーティ）

私は常々、人間の時間に対する理解というものは、極めて近年のものであり、また極めて不器用なものであると感じている。幼い頃の人間は、「歳月」が何たるかを知らず、ただ朝夕を知り、寒暖を知り、木の葉の生い茂りと衰え、そして渓水の来し方行く末を知るのみである。少し年齢を重ねて初めて、カレンダーや節気、紀年といった様々な計数の方法によって、本来は拘束することのできないものを縛ることを覚え、それによって時間をいくらか理解したと思い込む。しかし、私が人生を歩めば歩むほど、数字によって切り刻まれた時間というものは、人間の営みのための便宜的な「影」に過ぎず、時間の真の姿（真身）ではないと感じるようになる。時間が真にその存在を人に知らしめるとき、それは往々にして時計の中ではなく「痕跡」の中にあり、分秒の中ではなく「流変（流転と変化）」の中にあり、宣告される境界点の中ではなく、無声のうちに事物の形貌と人の心境をすでに変えてしまった緩やかな経過の中にこそある。それゆえ、私は江麗香の画、特にその〈流転の歳月〉と〈秋声賦〉の二作を観るとき、ふと次のように思わずにはいられない。もし時間が本当に描き出されるものであるならば、それはおそらく抽象的な概念としては現れず、水が石の上に痕跡を残し、秋が草木の間で声を上げるかのように、半分は見え、半分は聴こえ、自然に近くありながら人間の内面へと直通する方式で、静かにその姿を現すのだろう、と。

時間の担い手としての風景

江麗香の彩墨画において、私が最も尊いと思う点は、単に風景を描写できることではなく、景物を時間の載体（メタファーであり担い手）へと変容させている点にある。今日の鑑賞者は、画の中に何があるかを急いで識別しようとしがちである。どの山か、どの水か、どの木か、どの小道か、どの雲煙か、どの季節か――まるで作品がまず明確に命名されて初めて、理解に値するかのように。しかし、真に意味のある絵画というものは、往々にしてこのような識別への欲望に完全には従わない。それは世界を整然と説明することを急がず、むしろ世界が現在進行形で変動し、流れ去り、互いに浸透し合っているその「状態」をそのまま留め置くのである。江麗香の画は、まさにこの部類に属する。彼女は明確な輪郭に頼って物象を固定するのではなく、水、墨、色彩、霧、光、陰影、そして紙の吸水性を互いに絡み合わせることで、画面に「定まりそうで定まらない」「成りそうで成らない」「散りそうで散らない」という状態を現出させる。この状態こそ、まさに時間そのものに酷似している。けだし（思うに）、時間は決して断裂したものとして姿を現さず、常に「過渡（移り変わり）」の中で露わになるからだ。春は一晩にして急に夏になるわけではなく、全盛が突如として衰退へと墜ちるわけでもない。人間の心もまた、完全に突然変異することは稀であり、大抵は知らず知らずのうちに、いくつかの細微な流れ、いくつかの淡い声、そして歳月が無心に残した水痕によって、緩やかに別の姿へと改造されていくのである。

〈流転の歳月〉：時間の「形」

まず〈流転の歳月〉について論じるならば、その最も心を動かす部分は、上から下へ、遠くから近くへ、濃から淡へ、石から水へと至る、あの一連の連続的な運動にある。画中の山石は峻険さを誇って奇を衒う（てらう）ことはなく、水勢もまた飛瀑によって目を奪うことはない。しかし、画全体には一貫して遮ることのできない下行の勢いがあり、まるで時間そのものが世界の肌理（きめ）に沿って静かに滑り落ちていくかのようである。あの白い流痕、灰褐色の岩肌の紋様、密かに湛えられた藍の気配、そして潤いを含んだ霧の感覚が、互いに衝洗し合い、互いに映し合っている。これにより、鑑賞者が目にするものは単に一瞬の景色ではなく、無数の流転を経た後、石がいかに書き換えられ、水がいかに自らの経路を大地に刻み込み、そして光がいかにそれぞれの洗浄の中で一時のあいだ留まったかという経過そのものである。このことは、時間が人間に与える作用もまた、往々にして巨大な事件の中にあるのではなく、反復と持続の中にあるのだということを私に思い起こさせる。人間は一つの出来事によって完全にその見方を変えるわけではないが、幾度も通り過ぎ、反復して磨かれ、長きにわたり感じ続けることによって、最終的に今日の姿へと形作られるのである。〈流転の歳月〉の水は、単なる自然の水ではなく、実のところ「経験の水」であり、その石もまた単なる山石ではなく「運命の石」である。二者は互いに作用し合い、どちらも相手から離れることはできない。それは人間の生涯が、時間に通り過ぎられる存在でありながら、同時に自らの記憶と受容によって、時間に対して感知しうる「重み」を与えているのと同じである。

〈秋声賦〉：時間の「声」

しかし、もし〈流転の歳月〉が時間の「形」に偏重しているとするならば、〈秋声賦〉は時間の「声」により近い。ここでの声とは、言うまでもなく明確に指し示せる音（風の音、葉の擦れ合い、水の音、虫の鳴き声）を連想させるだけでなく、むしろ一つの節候（季節）が万物の中で静かに運行するときに伴う「微かな響き」のようなものである。秋の貴さとは、まさに春のような華やかさを持たず、冬のような厳しさも持たない点にある。秋は常に、明と暗、盛と謝（衰え）、留まると去るの狭間で展開される。それゆえ、秋の声は最も描くことが難しく、また最も彩墨によって表現するに適している。江麗香はこの作品において、鮮やかな色彩によって勝負するのではなく、緑の退行、黄の隠伏、灰の浮遊、そして白の霧散によって、あるかなきかの気候感を構成している。画中の草木、岸辺、霧、斜めの勢い、そして低所の流影は、いずれも明瞭な境界によって固められることなく、滲み（滲化）と重ね塗り（疊染）の間で、ある種「聴覚的な視覚経験」を形成している。人がこの画を観るとき、最初に「これは何の景色か」を知るのではなく、まずある種の音声が画の外から内側へと緩やかに染み込んできているのを肌で感じるのである。その声は耳元ではなく、心元に届く。雷鳴のように判別しやすいものではないが、季節の移ろいのように、長い時間を経て初めてその真切さ（確かさ）を思い知る。もし〈流転の歳月〉が人間に時間の「歩み」を見せるものであるとするならば、〈秋声賦〉は人間に時間の「囁き」を感じさせるものと言えよう。

媒材と存在の共生

私はそれゆえ、江麗香のこれら二つの作品を並べて読み解くことを、ますます望むものである。けだし、両者は一見すると一方は水勢を描き、一方は秋意を描いているように見え、一方は「動」に偏り、一方は「静」に偏り、一方は流瀉（流れ落ちること）に近く、一方は氤氳（霧が立ち込めること）に近い。しかし、その深部においては、実のところ同一の時間に対する体察（深い観察）に属している。時間は直線ではなく、単純な推移でもなく、単に「かつて」から「その後」へと向かう抽象的な秩序ではない。時間は、物象の中に痕跡を残し、感官の中に気候を形成し、心霊の中で緩やかに沈殿して感知しうる事象へと変わっていく、気の遠くなるような作用そのものなのである。したがって、「水痕」と「秋声」は、それぞれ視覚と聴覚に分かれながらも、実のところ同じ時間の二つの顕影（現れ）に他ならない。水痕は時間の「書写」であり、秋声は時間の「呼吸」である。前者は石に刻まれ、後者は空気の中に霧散する。前者は人間にその経過を見せ、後者は人間にそれが「今まさに起こっている」ことを知らせる。芸術家がもしこれら二つの性質を同時に把握できるならば、それは単に風景を描くことができるというにとどまらず、季節の中における「存在」を描き、自然の背後にある、より深い生命経験を描き出していることになる。

彩墨画という紙と水のメディアもまた、まさにこの主題に合致している。西洋画の色彩の層は確かに厚く、体積を彫刻し、光影の堅固な秩序を構築することができる。しかし、江麗香が求めようとするものにおいては、紙と水の関係の方が遥かに重要であるように思われる。紙は吸い込み、墨は滲み、色彩は一歩退き、水痕は偶然を留める。そしてその偶然が、次の階層の筆意の背景となる。それゆえ、彩墨の貴さは、完全なコントロールにあるのではなく、材料と共に働くことにある。この点は、時間といかに似通っていることか。人間の人生もまた、完全に意志によって形作られるものではなく、多くの場合、掴めるものと掴めないものの無数の狭間で、緩やかに、ある姿へと導かれていくからだ。江麗香は彩墨のこうした気性を深く熟知しているため、その画は作為的な虚無（玄虚）に流れることもなく、過度な写実の拘泥に陥ることもない。彼女は墨を沈ませ、色彩を浮かせ、白に呼吸を与え、境界に適度な揺らぎ（游移）を保たせることを心得ている。こうして、画面には自ずから生命に近い息吹が生まれる。この世の万物が、宣告によって作られるのではなく、醸成（醞釀）によって作られるように。一度で完成されるのではなく、幾重にも重なる流動の中で、ようやくその貌（かたち）を現すかのように。

成熟がもたらす静かなる浸透

さらに一歩進めて言うならば、江麗香の時間書写は、単に自然の風景だけに属するものではなく、むしろ存在における自己認識に近いものである。人間の生涯もまた、どうして水痕と秋声の中で生活しているのではないと言えようか。ある経験は石の上の流れのようであり、最初はただ潤いを感じるだけだが、後になってそれがすでに消えない痕跡になっていることを知る。ある変化は秋の中の声のようであり、必ずしも轟音を伴って有名になるわけではないが、知らず知らずのうちに、一人の人間の光沢、語気、執着、そして事物の見方を、緩やかに別の節候（季節）へと移行させていく。若い頃、人間は断然たる出来事を信じたがり、重大な転換には必ず巨響（大きな音）が伴い、生命の変革には必ず記念すべき日付があると bankrupt（思い込み）しがちである。しかし年齢を重ねるにつれて、人間を真に変えるものは、往々にして巨大な宣告ではなく、これらの最も細く、最も遅く、最もすぐには気づきにくい「浸透」であるということを知る。水が石に対するように、秋が林に対するように、いずれもその力を誇示することなく、ただ「持続」によって勝るのである。それゆえ、江麗香の画を長く観ていると、人は単に自然を想うだけでなく、自分自身のことをも想うようになる。画中の湿った白、幽かな緑、灰がかった黄、斜めの勢い、暈し（グラデーション）、そして微かな光が、次第に外部の情景であることをやめ、かつて心が経験しながらも名付けがたかった一幕一幕の時序（クロニクル）として、凝視しうる形式へと翻訳されていくのである。

私はかねてより、概念が先行し、感覚が青白い（希薄な）作品をあまり好まない。なぜなら、時間とは本来、大袈裟に語ることはあまりにも容易でありながら、真に体感することはあまりにも難しいテーマだからだ。「歳月」「季節」「流転」「光陰」を口にすることは誰にでもできる。しかし、画面そのものが人間の身体、感官、記憶に対して真切（真実）に作用してこない（訴えかけてこない）のであれば、いかに優れた題名であっても、結局はただの文字としての題名に過ぎない。江麗香の長所は、まさに彼女が概念に頼って画を成立させるのではなく、画そのものにまず湿度を持たせ、速度を持たせ、気候を持たせ、沈静を持たせ、その上で題名を順理成章（極めて自然）にそこへと着地させる点にある。したがって、〈流転の歳月〉は空疎ではない。なぜなら、鑑賞者はそこに確かな「流転」を目にするからだ。〈秋声賦〉もまた浮言誇張ではない。なぜなら、鑑賞者は視覚の深部において、確かな「秋の声」を感じ取るからだ。このように画面を先行させ、意味を後から生じさせる誠実さこそ、成熟した芸術家にとって最も得難い特質である。

結論

もし私が最終的にこれら二つの作品に対して総評を下すとするならば、次のように言いたい。「江麗香の彩墨は、時間を描写しているのではなく、時間に自らを留めさせている（残させている）のだ」と。彼女は歳月を記号へと還元せず、秋を陳腐な決まり文句（陳腔）に仕立てることもなかった。そうではなく、水痕の延長、秋声の微細さ、石理の受刻（岩肌に刻まれた紋様）、霧気の浮沈、色彩の譲歩、そして墨意の滲透を通じて、時間を単なる抽象的な観念であることをやめさせ、観ることができ、感応することができ、さらには記憶によって再び呼び覚ますことのできる「存在の経験」へと昇華させたのである。こうして、画の前に立つ人間は、もはや単なる観客であることをやめ、時間によって触れられた者となる。〈流転の歳月〉においては、自分自身もまた世界によって緩やかに磨かれ、書き換えられてきたことを知り、〈秋声賦〉においては、長年のあいだ大きな音を立てることはなかったものの、決して途絶えることのなかった自分自身の心の中の「細微な声」を突如として聴くことになるのである。

ゆえに、私はこの言葉をもって本稿を締めくくりたい。いわゆる「水痕と秋声」とは、実のところ時間が自然と心霊の中に残した二つの筆法（書きぶり）に他ならない。前者は経過を書き残し、後者は感覚を書き残す。前者は人間に歳月がいかに外物に紋理（パターン）を残すかを見せ、後者は人間に歳月がいかに内面に回音（エコー）を生じさせるかを聴かせる。江麗香の画は、まさにこれら二つの狭間において、自己主張することのない、極めて耐久性のある書写を完成させた。それは人間に急いで驚嘆を求めることはないが、長く観るに適している。華麗な言葉で耳を震わせることはないが、観終えた後に長く心に留まり続ける。人間がもし、これら二つの作品の前で真に静かになることができるならば、次のように理解するはずだ。時間は決してカレンダーの上だけで前進しているのではない。それは山石の上に湿った痕跡を残し、秋の林の中に微かな声を散らし、さらには私たちがまだ名付けることすらできていない、あの生命の深部において、私たちが「今日の私」となった全経過を、今も黙々と書き綴っているのである。