青はいかにして単なる青にとどまらず、黒はいかにして単なる黒にとどまらないかについて
—— 呉亞倫（ウー・ヤールン）『青と黒の交響詩（二連画）』に寄せて
執筆：王穆提（ワン・ムーティ）
人間が色彩に対して抱く理解というものは、大抵は表面的なものに流されやすい。青を見れば冷たいと言い、黒を見れば重苦しいと言い、白波を見れば動的だと言い、礁石を見れば静的だと言う。このような分類は、完全に間違っているとは言えないが、あまりにも早すぎる。色彩の「名前」の表面だけで立ち止まってしまい、まだ色彩そのものの内奥へと真に足を踏み入れていないからだ。真に力を持つ色彩というものは、一度として単独で存在するものではない。それらは常に、互いに迫り合い、互いを支え合い、互いを召喚し合う関係性の中でこそ、初めて自らの深みを現すのである。私の目に、呉亞倫の描いた『青と黒の交響詩（二連画）』は、単に波と岩石を描写した風景画としては映らない。それは色彩そのものを「存在のイベント（事件）」へと高めた傑作である。青は単なる海の青ではなく、黒もまた単なる石の黒ではない。二者はここで互いに衝突し合い、互いを受け入れ合う（承受し合う）。その結果、世界全体がこれら二つの力の狭間で、低くも壮大な響きを立てているかのように思わせるのである。
この二連画（ディプティク）が最初にもたらすものは、ナラティブ（物語）ではなく、リズムである。上方の広大な面積を占める青――深い藍、海藍、青藍、緑を帯びた青、気泡によって引き裂かれた青――は、画面の上に静穏に横たわっているのではない。それはまるで、一続きの巨大な水勢が高所から激しく翻り落ちてくるかのようであり、白い波飛沫と気泡がその間で爆発的に散り、さながら音爆（ソニックブーム）のような視覚的震動を形成している。下方は、黒と灰白色によって構成された巨大な礫石、岩塊、あるいは海水によって反復して磨き洗われた物体である。それらは重厚な形体を持ち、表面には褶曲（ひだ）、断裂、そして幾重もの重なりが見て取れ、石のようでもあり、時間によって揉みクシャにされた殻のようでもあって、海潮によって反復して圧縮された鉱物の凝塊のようでもある。画面の中央を走る、やや白みがかった帯状の空間は、波と岸の間の気口（通気口）のようであり、あるいは交響曲全体における束の間の換気（息継ぎ）の場所のようでもある。二連の並置は、二つの作品をそれぞれ自立させつつ、同時に互いに応答させ合っている。一方は波の勢いがより斜めに切り込み、もう一方は正面から圧し掛かるように押し寄せている。一方は黒石が左側へと移動して集まっているように見え、もう一方はより中央へと堆積している。こうして、観照は単一の画面に留まることを許されず、二枚の画の間を否応なしに往復することになる。それはまるで、二つの楽章が互いにバトンを繋ぎ合って演奏しているのを聴くかのようである。
もしこの作品が最初に何を連想させるかと問われるならば、私は、海が海たる所以は水にあるのではなく、力にあるのだと言いたい。海は一度として、平坦な表面や風景、あるいは観光パンフレットの上の澄み切った青い絵葉書などではなかった。海とは、圧し、巻き、打ち、浸し、そして何かが形を変えるまで反復して衝撃を与え続けることなのだ。呉亞倫は明らかにこのことを熟知している。それゆえ、この二枚の画は海を親しみやすい抒情の対象として描くのではなく、海をほとんど運命にも似た力学的構造として描き出した。波頭がいかにして上方で白い飛沫となって沸き立っているか、波花がいかにして細密なスプレー（粉点）のように激しく噴き落ちているか、そして青の深部になおも、より深い緑と黒が共に翻り動いているのを見ることができる。これは海面ではなく、むしろ海の内部が束の間切り開かれた一層のようである。同時に、下方のあの黒石たちも、安穏と「海によって引き立てられた」岸辺などではなく、海が長年にわたり絶えずそれと論駁し、衝突し、摩耗し合ってきた後に遺された証拠物件のように見える。したがって、作品が真に処理しているものは、海でもなければ石でもなく、海と石の間に横たわる、あの永劫に終わることのない対抗と共生（シンビオシス）なのである。
ここで、私はヘラクレイトスを思い出さずにはいられない。ヘラクレイトスはとかく「万物は流転する」という思想の哲学者へと単純化されがちであるが、彼の真に非凡な部分は、世界を強固な実体によって構成されているものとしては決して見なさず、世界を張力、対立、交換、そして生成として理解した点にある。この視点から本作を眺めるならば、『青と黒の交響詩』はほぼ、ヘラクレイトス的な「海の存在論（オントロジー）」として見なすことができる。海は一つの物ではなく、石もまた一つの物ではない。それらはどちらも、相互の作用の中で束の間自らの貌（かたち）を現しているに過ぎない。青がこれほどまでに激烈に成り立つのは、黒が十分に重厚だからであり、黒が堅忍さを湛えているのは、青が絶えず襲い来るからである。こうして、形体（貌）はもはや固定されたものではなくなり、色彩もまた装飾的なものではなくなる。画面全体が真に人に感じさせるものは、世界が互いに引っ張り合うプロセスのなかで、自らを形成していく姿なのだ。ヘラクレイトスは、衝突とは世界の失調（秩序の喪失）ではなく、世界の秩序そのものなのだと言った。呉亞倫のこの二枚の画は、まさにこの命題を可視化している。波と礁石の衝突（対撞）がなければ、このような青は生まれず、このような黒も生まれ得ないのだ。
しかし、この作品をただ「力」という言葉だけで説明しては、なお足りない。なぜなら、それは単に動的であるだけでも、単に壮大であるだけでもないからだ。そのさらに深い階層は、鑑賞者をして、ある種の「重量（重み）」がいかにして色彩によって書き出されうるかを体験させる点にある。多くの場合、私たちは黒こそが最も重量と結びつきやすい色彩であり、青は流動性や透明感、あるいは距離感と結びつきやすい色彩であると思い込んでいる。しかし、この二枚の画においては、青もまた同様に重量を持っている。あの上方で翻り沸き立つ青は、軽快で透明な水の色ではなく、一気につむいで圧し掛かってくる存在のシート（一層）なのだ。厚く、深く、重く、まるで天空全体が海へと墜落してきたかのようである。一方で、黒い礫塊（れきかい）は落ち着き払っているものの、死んだ重さ（沈死）ではない。その表面にはなお光沢があり、亀裂があり、白い擦れ（反白）があり、潤いがあり、褶曲がある。それゆえ、それらは死んだ物体ではなく、むしろ独自の歴史を内包し続けた重量のように思える。これは、モーリス・メルロ＝ポンティによる世界の厚みへの理解を思い起こさせる。メルロ＝ポンティは、世界は平坦な光学現象ではなく、肉体のような厚みを持っているとした。呉亞倫の青と黒には、まさにこの厚みがある。それらは表面に付着した単なる顔料の色ではなく、世界そのものが身体を獲得し、その重量を鑑賞者の感官へとダイレクトに圧し掛けてくるかのようである。この画の前に立つ人間は、単に色彩を観ているのではなく、色彩によって正面から衝突されている（迎面撞上）のである。
私はまた「交響詩（シンフォニック・ポエム）」という題名についても語りたい。この名称は極めて素晴らしい。なぜなら、それが私たちを風景画の慣習から引き離してくれるからだ。もし題名が『波と礁石』であったなら、作品は容易に自然の描写として読み解かれていただろう。もし『海岸』であったなら、あまりにも景物に近づきすぎてしまう。しかし「交響詩」という言葉が冠されるやいなや、作品全体は即座に、音声、リズム、楽章、そして複調的（ポリフォニック）な構造をめぐる高次元へと引き上げられる。画面上方の飛び散る波花は高音部のようであり、白い沫の点が細密かつ急速に展開する。中段の翻り沸き立つ青は弦楽器群（ストリングス）のうねりのようであり、幾重にも重なって推進していく。下方の黒い礁石は低音部（ベース）であり、沈着で、低く響き渡り、重厚である。そして二連画という形式は、さらに二つの楽章の「対位法（カウンターポイント）」のように機能している。同じであるようでいて、実のところ微細な差異があり、同一のテーマによる変奏（ヴァリエーション）のようでありながら、それぞれが独立したリズムを保持している。ショーペンハウアーを借りて言えば、音楽が他の芸術よりも高位にある理由は、まさにそれが具体的な概念を媒介とすることなく、世界の意志や内的な運動へと直接触れることができるからであった。そうであるならば、呉亞倫のこの二枚の画は、単に「音楽に似ている」というにとどまらず、色彩と物質をして、直接ある種の音楽的存在たらしめようと試みているのだ。――耳で聴こえる旋律ではなく、可視的なリズム、可視的な強度、可視的な反復、そして可視的な抑制（圧抑）として。画を観るとき、人は同時に聴いているかのようである。波花が砕け散る高周波の音を聴き、波面が深みへと転じるあの低く轟く響き（隆響）を聴き、黒石が沈黙のなかでそれを受け止め（承受し）、また応答する声を聴いているのだ。
しかし、私はこの作品を単なる壮闊な「自然の劇場」としてのみ読み解くことも好まない。なぜなら、本作を真に長く観るに耐えるものにしている理由は、それが海と石を単純な二項対立としては描かなかった点にあるからだ。あの黒石たちは、波に打ち叩かれているようでありながら、同時に波によって「養われている」ようでもある。それらがこれほどまでに褶曲し、これほどまでに丸く磨かれ、これほどまでに幾重にも重なっているという事実は、海が単なる破壊者（ディストロイヤー）であるだけでなく、同時に「彫刻家（塑形者）」でもあることを証明しているのではないだろうか。ここで私はガストン・バシュラールを思い出す。バシュラールが水を語るとき、彼は水を単なる柔弱な元素としては決して扱わず、水にはその持続性、浸透性、世界を深く書き換える根源的な力が備わっているのだと反復して指摘した。呉亞倫の画における海には、まさにこのバシュラール的な二面性がある。それは表面上は狂暴に見えるが、内実（内裏）には驚くべき「忍耐」を秘めている。波は初めて来たわけではなく、礁石も初めてそれを受け止めたわけではない。両者の関係は、偶発的な衝突ではなく、長きにわたる、ほとんど運命とも呼ぶべき相互の彫刻（塑造）なのだ。これこそが作品に、一時のドラマを超えた深度をもたらしている。それは単に「この瞬間の波」を描いたのではなく、波と石が無数の反復を経て、互いに「今日の姿」へと成っていったそのプロセスを描き出しているのである。
台湾の現代美学の視点から見るならば、本作が特に玩味（味わい）に値する部分は、これほどまでに現代的な強度と質感を持つ題材を、「彩墨（水墨）」という媒材（メディア）を用いて処理した点にある。水墨とは本来、気韻、留白（余白）、階層、そして虚実の表現に適したものである。しかし、呉亞倫はそれを極めて物質性の強い海岸の磁場へと突入させた。礁石の褶曲と立体感、波頭の飛沫と衝撃感、青の深部における透明感と混濁の同居。これらはすべて、画家が墨と色彩の交融をマスターしているだけでなく、伝統的な媒材を、地質や海洋に近い「触覚性（タクティリティ）」へと押し進めたことを示している。これは決して容易なことではない。一歩間違えれば、海波は安易な写実の陳腐さに陥りやすく、礁石もあまりに挿絵（イラスト）的になりがちだからだ。しかし、本作成功の理由は、それが彩墨ならではの「気」に対するこだわりを依然として保持している点にある。人はそれを「海」であると識別できるが、単なる海の物象にとどまることはない。そこから、大気、湿気、水光、塩分、そして動勢が合成された「全体の気候」を肌で感じるのである。それゆえ、本作の「交響」とは、単に形象の対位法にあるだけでなく、媒材の階層における複調性（ポリフォニー）でもある。墨の沈殿、色彩の透過、白の爆発的な散乱、青の深い旋回、黒の重圧。その一つ一つが己の役割を全うしつつ、互いに和鳴（ハーモニー）しているのだ。
私はさらに一歩進めて次のように言いたい。この二枚の画において真に描かれているものは、単なる海岸ではなく、存在がいかにして打撃を受け止めながらも、なお自らの形を成し遂げるかというプロセスなのだ、と。礁石が人の心を動かす理由は、それが一度も傷ついたことがないからではなく、まさにその全身が、傷を受けてきたことの「証拠」で満ち満ちているからに他ならない。あの褶曲、断裂した層、断面、めくれ返るような表皮は、一回一回の衝突の歴史そのものではないか。しかし、それらはそれによって瓦解することはなく、むしろそのように反復して痛めつけられた（折磨された）からこそ、今日のこのような奇妙で雄渾な形貌を獲得し得たのだ。これは私にニーチェを思い起こさせる。ニーチェは一貫して、生命は衝突を回避することによって強健になるのではなく、受け止め（承受し）、転化し、超越していくなかでこそ自らの姿（貌）を獲得するのだと考えた。ニーチェを借りて読むならば、これらの黒石は単に海辺にある石ではなく、力、挫傷、そして反復される試練をくぐり抜けた後にもなお解体しない「生命の象徴」のように思える。それらは一度として波から逃げたことはなく、逃げることも不可能であった。しかし、逃げなかったからこそ、最終的に自らを、容易には代替不可能な形状へと鍛え上げたのである。画中の黒は、それゆえ死亡の黒ではなく「耐受（耐え忍ぶこと）の黒」であり、絶望の黒ではなく、無数回にわたり境界（エッジ）へと肉薄しながらも、なお霧散しなかった黒なのだ。
しかし、もし黒石の堅忍さだけを強調するならば、あの青い広がりが持つ「奇妙な慈悲」を見落としてしまうだろう。なぜなら、波は猛烈でありながらも美しいからだ。打ち叩きながらも発光し、圧し掛かりながらも、その途上に常に透明感、微光、そして生命の震えを携えている。これは、エマニュエル・レヴィナスによる他者への思索を私に思い起こさせる。世界において真に強大なものとは、常に私が征服し、私が理解し、私が自己を証明するために利用するオブジェクトではない。真に強大なものとは、往々にして、私が完全に掌握することはできないものの、なお対峙せねばならないあの「他者（オルタリティ）」なのだ。礁石にとっての海がそうであるように、鑑賞者にとってのこの画もまたそうなのだ。この二つの作品の前に立つ鑑賞者は、実のところある種の他者性と遭遇している。海の力は私のために設けられたものではなく、黒石の重量も私を理由に生まれたものではない。私はただ観照のなかで、自分自身がこの世界の中心などではなく、たまさかこの青と黒の対話を目撃した遅れてやってきた一人の傍観者に過ぎないのだと、緩やかに承認するしかないのである。このような観看の在り方は、それゆえある種の倫理的意味を帯びている。それは人間に自己を収斂させ、すべてを説明しようとする日頃の習慣から一歩退かせ、私に対して自らの存在の合理性を証明する必要のない世界そのものへと誠実に対峙させるのである。
私は人間が画を観る理由はただ画のためだけではなく、最終的には自分が世界といかに共生しているかを観るためなのだと信じている。呉亞倫のこの『青と黒の交響詩』が、私を長い間立ち去らせない理由は、おそらくそれが「人間が人間であることの隠喩（メタファー）」を語りかけているからに他ならない。人生は時に、あの黒石のように、反復される衝撃を受け止め、全身が褶曲し、その形状が決して滑らかではないことがある。また時に、あの青い波のように、肉薄し、翻り沸き立ち、強すぎて、深すぎて、自分自身ですら完全にコントロールできないことがある。しかし、真に重要なことは、私が果たして石なのか波なのかという点ではなく、世界は本来、単音（シングル・ノート）で運行しているのではなく、常に異なる力が互いを受け入れ合う（承受し合う）プロセスのなかにこそ、自らのリズムを形成していくのだと理解しているかどうかにあるのではないだろうか。もし一切が平坦であることだけを望めば深みはなくなり、一切が静止することだけを望めば形は失われる。まさに青と黒、動と重、光と圧、破砕と堅忍の狭間において、真に「生命」と呼ぶに値する一つの交響曲が、緩やかに形を成していくのである。
それゆえ、私がこの作品を観るとき、最終的に読み取るものは海でもなければ石でもなく、さらに深い階層の命題なのである。
「青は黒の対立物ではなく、黒もまた青の終着点ではない。二者は互いに肉薄し合い、互いを痛めつけ合い、互いを完成させる。そして世界は、このような、決して和解することのない、しかし常に相依り（寄り添い）続ける力の狭間において、その声を響かせているのだ。」
要約的分析： 呉亞倫の『青と黒の交響詩（二連画）』は、彩墨を用いて、青い海浪と黒い礁石が互いに対位法をなし、衝突し合う力学的磁場を構築している。作品における青は抒情的な海の色ではなく、翻り、圧し、浸透する存在の力そのものである。黒もまた単に重苦しい礁石ではなく、海潮の反復される衝撃によって獲得された褶曲、層理、そして歴史性（歴時性）を宿した形体である。二連画という形式は、二つの画を楽章のように互いに照応させ、上方の白波が高音部として飛び散り、下方の黒石が低音部として沈着に共鳴し合うことで、真に可視的な「交響詩」を形成している。ヘラクレイトスの流変思想やバシュラールによる水の物質想像学の視座から見るならば、本作が描写しているものは海岸の景観そのものではなく、海と石が持続的な対抗と相互の彫刻（塑造）のなかで、いかに世界の「リズム」と「重量」を生成していくかというプロセスに他ならない。総じて、これは色彩を存在の秩序へと高め、風景を哲学の磁場へと昇華させた成熟の傑作である。
