日本82回現展台灣藝術家群像 - 吳智勇 Wu Zhiyong-《鄉愁之秋》中的水彩流動、液態都市與漫遊者輓歌

詳細內容: By RUMOTAN 編輯部; 六 07

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吳智勇 Wu Zhiyong

《鄉愁之秋》中的水彩流動、液態都市與漫遊者輓歌

一、藝術家位置：入選內定與都市水彩的當代性

在第82回日本「現展」台灣藝術家群像中，吳智勇的《鄉愁之秋》「ノスタルジックな秋」被標示為入選內定。這一制度位置顯示，其作品在正式展出前已獲得評審體系的肯定，也意味著他的水彩語言與都市敘事具備足以進入日本現代美術公募展場的表現力。吳智勇《鄉愁之秋》在正式展出前即獲得入選內定，顯示其水彩技法與當代都市敘事的結合，精準擊中了現展評審團的審美共鳴。

相較於前幾位藝術家，吳智勇的作品將台灣藝術家群像的觀看焦點轉向都市空間。蔡梅芳面對自然崇高，廖純沂處理心理懸浮，姜金玲釋放亞熱帶生命力，陳福祺進入數位擬像，王詮富回到水墨靜觀；而吳智勇則以水彩描繪現代城市中的移動、模糊、記憶與孤獨。他的作品不以巨大哲學符號或強烈色彩衝擊取勝，而是透過水彩的透明性、濕潤感與邊界溶解，使都市景觀變成一種可感的心理狀態。

《鄉愁之秋》之所以值得作為專題評論對象，正在於它將看似日常的街景轉化為現代人精神處境的隱喻。作品中的都市不是堅硬、冷酷、確定的空間，而是一個在水分、光線與記憶中逐漸溶解的場域。電車、街道、建築、光影與模糊人影共同構成一種秋日的心理地景，使「鄉愁」不再只指向故鄉，而指向現代人在流動世界中對真實連結的渴望。

二、《鄉愁之秋》的題名：秋日不是季節，而是記憶的濾鏡

《鄉愁之秋》這一題名由兩個關鍵詞構成：「鄉愁」與「秋」。若從字面理解，它似乎指向秋季中的思鄉情緒；但在吳智勇的作品中，這種鄉愁並不必然指涉某個明確地理故鄉。作品題名為《鄉愁之秋》，但畫中並沒有傳統意義上的田園故土，反而引出一個更深層的問題：現代人的鄉愁究竟指向何方？

這一問題是理解本作的核心。傳統鄉愁常與故鄉、家園、童年、土地或親族記憶相關；然而在現代都市經驗中，許多人生活於移動、通勤、租居、遷徙與資訊流動之中，故鄉不再是一個穩定可回返的地點。於是，鄉愁不再只是「想回到某地」，而成為「想回到某種確定感」——一種曾經相信世界具有穩定連結、身體有所歸屬、記憶能被安放的狀態。

「秋」則在作品中扮演情緒濾鏡的角色。秋天不只是季節變化，也常與時間流逝、光線轉弱、生命沉澱與情感回望有關。吳智勇以秋日命名作品，使畫面中的都市景觀被一層回憶與衰微感覆蓋。街道不只是街道，電車不只是交通工具，模糊人影也不只是路人；它們都被秋天轉化為記憶中的殘影。

因此，《鄉愁之秋》不是一件單純描繪秋天城市的水彩作品，而是一件關於現代人如何在城市中感受到失落、懷念與尋找歸屬的作品。它將季節轉化為心理色調，將都市轉化為記憶容器。

三、水彩的媒材特性：透明、流動與不可完全控制

吳智勇選擇水彩作為媒材，與作品主題高度契合。水彩的特性在於透明、流動、滲化與不可完全控制。顏料與水在紙面上相遇後，會隨著濕度、紙張吸水性、筆觸速度與時間推移而產生變化；藝術家可以引導水分，但無法完全支配它。這種半控制、半偶發的特質，使水彩特別適合表現記憶、天氣、霧氣、光線與情緒。

吳智勇在《鄉愁之秋》中大量運用「濕中濕（Wet-on-wet）」渲染技法，使電車與建築輪廓邊界模糊，彷彿正在被空氣與水分溶解。

這種技法不只是水彩技巧，而是作品意義的一部分。城市在濕中濕技法中失去硬邊，建築不再堅固，電車不再銳利，街景也不再清楚分層。整個都市景觀像被潮濕空氣、雨後光線或回憶的水氣包覆。這種溶解感使畫面中的都市從物理空間轉化為心理空間。

水彩的透明性也使作品具有時間感。不同色層相互疊加，卻不完全遮蔽；底層仍隱約透出，如同記憶中的過去經驗仍在當下浮現。吳智勇並不是用水彩描摹都市表面，而是讓水彩本身成為記憶沉澱與時間流動的媒介。

四、濕中濕技法：都市輪廓的溶解

《鄉愁之秋》中最重要的視覺效果，是都市輪廓的溶解。水彩濕中濕技法使形體邊界變得鬆動，街景不像攝影般精準，也不像建築圖般理性，而是呈現一種被水氣軟化的狀態。我們將此理解為對「液態現代性」的視覺化：這座邊界消融的城市，正是失去固態結構社會的縮影。

這一點十分關鍵。現代都市通常被視為堅固、鋼筋水泥、交通系統與資本秩序的集合；然而在吳智勇畫中，城市並不堅硬。它被水彩溶解，被秋日光線暈開，被空氣透視推遠。電車可能正在駛來，但其輪廓並不銳利；建築可能位於街道兩側，卻像霧中記憶；道路延伸向遠方，卻沒有給予明確方向。

這種溶解不是單純的浪漫化，而是對現代生活不確定性的視覺表達。在當代城市中，人們看似擁有清楚的交通路線、工作地點與生活規律，但心理上卻常處於漂移狀態。關係不穩定，歸屬感薄弱，生活節奏被外在系統牽引。吳智勇讓城市輪廓溶解，正是在呈現這種外在秩序與內在失重之間的矛盾。

因此，濕中濕技法不只是營造美感，而是使城市失去確定性，讓觀者感受到現代生活的液態化。

五、電車意象：移動、通勤與現代時間

《鄉愁之秋》中若出現電車，它便具有重要象徵意義。電車是現代城市中最具代表性的移動裝置之一，連接不同地點，也規訓日常時間。它承載通勤、工作、等待、錯過、抵達與離開。對許多現代人而言，電車不只是交通工具，而是生活節奏的框架。

在吳智勇的水彩中，電車並未被描繪成冷硬機械，而是與濕潤空氣、街道色彩和秋日光影相互滲透。這使它不再只是現代性符號，也成為記憶與情感的載體。它可能代表一段旅程，也可能代表日復一日的通勤；可能指向離家，也可能指向歸途。

電車的移動性與題名中的鄉愁形成張力。鄉愁通常意味著回望、停留與想返回；電車則意味著移動、前進與不斷被運送到他處。吳智勇把這兩者放在同一畫面中，使現代人的情感處境變得可見：我們在不斷移動中懷念穩定，在城市交通中尋找歸屬，在被系統推動的日常裡渴望某種真正屬於自己的地方。

因此，電車不是背景物，而是現代時間的象徵。它使《鄉愁之秋》不只是都市風景，而成為關於移動生活與情感失落的作品。

六、街道與空氣透視：記憶通道的形成

吳智勇作品中的街道並不只是空間通道，也可被理解為記憶通道。當道路、建築、電纜與電車在水彩中逐漸模糊時，街道便不再只是城市的物理結構，而像是一條通往過去、內心或未明方向的心理長廊。

《鄉愁之秋》中的街道被空氣透視與迷霧吞噬，像是一條通往記憶深處的心理長廊。這一描述可作為本作的關鍵理解。街道向畫面深處延伸，觀者的視線也被帶往遠方；但那個遠方並不清楚，反而被光、霧、水彩暈染與色層遮蔽。這使觀看成為一種追憶：我們看見方向，卻看不清終點。

這種空間處理與鄉愁的心理結構相互呼應。鄉愁往往不是對清楚記憶的再現，而是對模糊而不可完全返回之物的追尋。記憶中的故鄉或過去，並不會以完整形貌出現，而總是帶著霧氣、缺口、變形與情感濾鏡。吳智勇以水彩呈現的街道，正是這種追憶狀態的視覺化。

七、模糊人影：班雅明式漫遊者的現代孤獨

在《鄉愁之秋》中，模糊人影具有極高的評論價值。畫面中的模糊黑色人影可被理解為瓦爾特・班雅明筆下的「漫遊者（Flâneur）」，他身處喧囂街頭，卻與世界保持疏離的美學距離。

漫遊者原本是現代都市中的觀察者。他行走於街道、人群與商品景觀之間，看似閒逛，實則以敏銳目光感受城市的變化。他既在城市之中，又與城市保持距離；既是參與者，也是旁觀者。

吳智勇畫中的模糊人影，正延續了這種現代都市主體的特質。此人影可能只是街角行人，也可能是藝術家自身、觀者自身或所有在城市中徘徊的人。其模糊性使他不具特定身份，反而成為一種普遍象徵：在現代城市中，我們都可能是那個被水氣與光影吞沒的孤獨身影。

這一人物不以清楚臉孔出現，也沒有明確動作，因而更具心理投射性。觀者可以將自己的經驗放入其中：等車、回家、離開、路過、想念某地、或只是站在街頭感到一種難以言說的失落。

因此，模糊人影是作品中的情感樞紐。它使城市不只是景觀，而成為人的精神處境；也使鄉愁不再抽象，而凝聚於一個孤獨、沉默、正在城市中行走或停留的身體。

八、現代鄉愁：不是思念故鄉，而是哀悼失去的確定性

《鄉愁之秋》最具當代性的地方，在於它重新定義了鄉愁。作品中的鄉愁並非對具體故土的思念，而是對現代社會中「失去的真實連結與確定性」的無盡哀悼。

這一點使作品超越傳統懷舊。傳統懷舊常指向過去某個時間或地點；吳智勇的鄉愁則更抽象，也更普遍。它指向現代人在高度流動社會中的精神缺口：我們居住在城市，卻未必感到歸屬；我們與許多人擦肩而過，卻未必建立真正連結；我們每天移動，卻未必知道自己要回到哪裡。

因此，《鄉愁之秋》中的鄉愁是一種存在狀態。它不是簡單的懷舊情緒，而是現代主體對安定、真實、親密與歸屬的渴望。作品沒有把這種渴望說破，而是讓它散布在水彩的濕潤邊界、秋日光線、電車軌跡與模糊人影之中。

吳智勇的高明之處在於，他沒有用直接敘事表現悲傷，而是透過整個城市氣氛讓觀者感受到某種柔軟的失落。這種失落不是劇烈的，而是持續、低聲、像秋雨或薄霧一樣包圍著人。

九、秋日光線：溫柔而衰微的時間感

《鄉愁之秋》的情感力量也來自秋日光線。秋天的光不同於夏日強光，也不同於冬日冷光；它常帶有傾斜、柔和、金黃、灰暗與時間沉澱的特質。吳智勇透過水彩透明層次，使光線像被濕氣稀釋，散布於街道與建築之間。

這種光線使城市不再是純粹功能空間，而成為記憶空間。日常街景在秋日光中顯得更柔軟，也更脆弱。建築與交通不再只是現代秩序的象徵，而被一層時間感覆蓋。觀者感覺到的不是「現在」的清晰，而是「正在逝去」的現在。

秋日光線也使鄉愁不至於沉重。吳智勇的作品不是陰暗絕望的都市批判，而是一首溫柔的輓歌。他沒有用批判眼光描繪城市的冷酷與異化，而是以溫柔、濕潤的水彩筆觸，為鋼筋水泥叢林披上一層充滿記憶與溫度的秋日濾鏡。

這正是作品的特點：它不是否定城市，而是用水彩為城市找回情感溫度。即使城市使人孤獨，城市仍然可以被記憶、被懷念、被溫柔地觀看。

十、液態都市：城市如何失去硬邊

我們可以用「液態都市」形容吳智勇的作品，這一概念非常貼切。液態都市並不是指城市真的變成液體，而是指城市在現代生活中不再提供穩固歸屬。它的空間、關係與身份都處於流動狀態。

在《鄉愁之秋》中，液態性首先表現在水彩技法上：顏料流動、邊界暈散、形體鬆動。其次表現在城市結構上：電車移動、街道延伸、人影不定。最後表現在情感層面：鄉愁沒有明確對象，記憶沒有清楚輪廓，歸屬感也無法被固定。

這三個層次共同構成作品的液態美學。吳智勇不是用理論說明現代性，而是讓城市在紙上失去硬邊，使觀者以身體感受到液態現代性的狀態。

這種處理方式使作品具有很強的當代性。它不依靠科技題材或社會標語，而是透過水彩媒材本身，把現代生活的流動感、失重感與不確定性轉化為視覺經驗。

十一、與王詮富的對照：靜觀與漫遊

若將吳智勇與前一回的王詮富相對照，可看出兩人皆以相對安靜的方式回應現代焦慮，但方向不同。

王詮富《一念菩提開翠微》以水墨留白、禽鳥與一念覺知，引導觀者從世界喧囂回到內在澄明；吳智勇《鄉愁之秋》則不讓觀者離開城市，而是在城市中尋找柔軟的記憶與失落的歸屬。

王詮富的鳥停下來，吳智勇的人影則在街道中徘徊；王詮富的空白指向心念的安住，吳智勇的水彩暈染則指向記憶與城市的溶解。兩人都不是激烈批判型藝術家，但都以靜默方式處理當代人精神處境。

這種對照使第82回現展台灣群像更具層次。台灣藝術家並非只有強烈色彩或哲學宏論，也有對日常城市、孤獨身影與微弱情緒的細膩觀察。

十二、與國立新美術館場域的關係：在東京觀看都市鄉愁

《鄉愁之秋》在東京六本木國立新美術館展出時，具有特殊的場域意義。六本木本身是東京高度都市化、國際化與文化機構密集的區域。當一件描繪都市鄉愁的水彩作品進入這樣的展場，它並不只是再現城市，而是在城市核心中反觀城市經驗。

第82回現展本展於國立新美術館舉行，該館位於東京都港區六本木，並作為大型公募展與多樣藝術活動的重要平台。在這樣的場域中，吳智勇的作品會與東京觀眾的日常經驗產生直接關係。觀者或許剛從地鐵、電車、街道與人群中抵達美術館，再於展場中看見一幅關於電車、街道與孤獨人影的作品，於是畫面不再只是異地風景，而可能觸動他們自身的城市記憶。

這使《鄉愁之秋》的跨文化性不同於以台灣地方風景吸引日本觀眾的方式。它呈現的是現代都市人共同經驗：在交通系統與街道網絡中移動，在人群中孤獨，在秋日光線中突然想起某種失去的連結。這種情感跨越國界，也使作品在日本展場中具有普遍可讀性。