台灣首位日本國立新美術館個展藝術家-王穆提續寫NAU前衛傳奇 - 紙上的建築學：解構王穆提高度四公尺鉅作的技術肌理 —— 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，如何以「畫仙紙」與「壓克力」重塑當代水墨的物理性

詳細內容: By RUMOTAN 編輯部; 二 08

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紙上的建築學：解構王穆提高度四公尺鉅作的技術肌理

—— 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，如何以「畫仙紙」與「壓克力」重塑當代水墨的物理性

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾貼近王穆提的三件鉅作時，會驚訝地發現：遠看如碑的黑色團塊，近看卻充滿了無數微小的孔隙、流動與堆疊。這不是傳統水墨的「染」，也不是西方油畫的「塗」，而是一種全新的 「構造（Construction）」。

王穆提此次展出的核心技術成就，在於他成功地在 「極巨大的尺幅」 上，解決了 「異質媒材」 的衝突，並以此證明了台灣藝術家在當代媒材實驗上的高度成熟。

載體的意志 —— 當「畫仙紙」遇見四公尺的野心

這次展出的一大亮點，是作品 〈聖境・阿里山〉 使用了日本頂級的 「小津和紙（Ozu Washi）出品・大畫仙紙」。

挑戰極限的載體：
一般的畫仙紙在超過 2 公尺後，對於水分的控制就變得極難掌握。而王穆提挑戰的是 399 公分的極限長度。這種尺幅的紙張，本身就具有一種「建築性」。它不再只是繪畫的平面，而是一個巨大的、懸掛的「軟雕塑」。
文化的挪用與對話：
作為台灣藝術家，王穆提選用日本最具代表性的傳統和紙，卻在上頭繪製台灣的阿里山神木，並使用西方的壓克力顏料進行覆蓋。這本身就是一種強勢的「文化挪用（Cultural Appropriation）」與對話。他利用日本和紙優異的纖維韌性（長纖維），去承受高強度的顏料堆疊，證明了「紙」也能展現出如同畫布（Canvas）般的厚重感，卻保留了紙張特有的「呼吸感」。

流動的戰場 —— 水墨與壓克力的「排斥美學」

王穆提作品中最迷人的細節，來自於 水墨（Water-based Ink） 與 壓克力顏料（Acrylic Pigment） 的交互作用。

親水 vs. 排水：在〈空中之色〉中，他先以濃墨在宣紙上進行底層的滲透，確立了黑色的深度（Depth）。待其半乾之際，直接撞入帶有膠質的壓克力顏料。
這時，油性的壓克力與水性的墨汁在纖維中發生了微觀的戰爭。壓克力排開了墨，墨又試圖滲透壓克力的邊緣。這種「排斥作用（Repulsion）」在畫面上留下了如同地殼變動般的裂痕與沈積紋理。這不是畫筆描繪出來的，而是「物理與化學反應」自動生成的自然地貌。
傳統水墨講求「相融」，但王穆提追求「排斥」。
當代的「破墨」：
這可以被視為中國傳統「破墨法」的當代激進版。王穆提用工業時代的產物（壓克力）去「破」農業時代的產物（水墨），創造出一種既古老又現代、既有機又合成的視覺語言。

身體的測量 —— 行動繪畫的東方演繹

在 NAU（New Artist Unit） 的歷史中，前輩篠原有司男以「拳擊繪畫」強調身體的介入。王穆提雖然沒有使用拳擊手套，但他面對 寬 142 x 長 399 cm 的畫紙時，其創作過程本身就是一場高強度的 「行動繪畫（Action Painting）」。

全身性的運筆：
要控制 4 公尺長線條的垂直度（如〈聖境・阿里山〉中的白色光束），藝術家不能只動手腕，必須動用全身的核心肌群，甚至需要在大尺度的畫面上不斷移動。
速度與控制：
壓克力顏料乾燥極快，水墨暈染又極不可控。王穆提必須在極短的時間內，做出大膽的決策。這種「速度感」被封存在《中道之光》上下兩端的飛白筆觸中。那是藝術家身體能量的直接拓印，也是他在國立新美術館這個巨大空間中，確立「在場性」的物理證據。

技術即觀念

為什麼王穆提能成為首位在國立新美術館舉辦個展形式的台灣藝術家？

答案不僅在於他的哲學深度或文化論述，更在於他展現了 「駕馭巨大物質」 的技術能力。他將脆弱的紙張變成了堅固的碑，將衝突的顏料變成了和諧的場。這種對媒材的極致控制力，讓他有資格在這個亞洲最高等級的藝術殿堂中，不再是被動的參展者，而是主動的 「空間建構者」。透過這些 4 公尺高的鉅作，王穆提向世界展示了：台灣的當代水墨，已經超越了「文人畫」的案頭雅趣，進化為具有 「公共性」 與 「紀念碑性」 的強大藝術形式。

他是一位 「智性藝術家」，用學者的腦思考結構；他是一位 「數位策展人」，用檔案的意識保存靈光；他更是一位 「實體捍衛者」，用巨大的紙張與顏料，為這個日益虛擬化的世界，錨定了一個沈重而真實的物理座標。

這不僅是王穆提個人的勝利，更是台灣當代藝術在國際舞台上，一次自信而完美的 「在場（Presence）」。在國立新美術館展示室 1A，王穆提的展區給人一種強烈的 「向上仰望」 的身體感。三件鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》——皆呈現出極度狹長的垂直比例（高度約 390-399 cm，寬度約 140 cm）。

這種比例的選擇絕非偶然。在當代藝術中，橫向的寬銀幕（Landscape）通常代表敘事與風景，而縱向的直立（Portrait）則代表肖像與碑銘。王穆提選擇了後者，但他描繪的不是人，而是 「精神的肖像」。

垂直性（Verticality）作為一種抵抗

在數位媒體主導的今天，人類的視覺習慣被鎖定在 「水平滑動」（Instagram 的限時動態除外，大部分資訊流仍是橫向閱讀或短幅滾動）。

逆轉觀看權力：當觀眾站在〈聖境・阿里山〉面前時，視線無法一次捕捉全貌。必須先看見底部的沈重肌理（土地/根基），再緩緩向上移動，經過糾結的墨痕（歷史/時間），最後到達頂端穿透迷霧的白線（光/靈性）。
這個觀看過程本身，就是一場「朝聖（Pilgrimage）」。王穆提利用物理尺度，讓觀眾在展場中重演了攀登阿里山的身體經驗。
王穆提的近四公尺高度鉅作，強迫觀眾的眼球必須進行「大幅度的上下掃描」。
東方卷軸的當代轉譯：
這種狹長比例呼應了東方傳統的「立軸（Hanging Scroll）」。但他放棄了傳統卷軸的留白與輕盈，改用壓克力顏料的厚重堆疊與全幅式（All-over）構圖，填滿了每一個角落。這是將「文人的私密卷軸」轉化為「公共的紀念碑」。

墨的現象學 —— 「黑」不是顏色，是空間

在王穆提的作品中，黑色（Black）佔據了統治地位。但他使用的「黑」具有雙重屬性：既有傳統松煙墨的「碳素感」，也有現代黑色壓克力的「塑膠感」。

吸光的黑洞：這與馬列維奇（Malevich）的《黑方塊》不同，王穆提的黑是有機的、會呼吸的。它象徵著「物質的極致」 —— 所有的業力、記憶、歷史都沈澱於此。
在〈空中之色〉中，那個巨大的懸浮團塊並非平塗的黑。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造了無數個微小的孔隙。這些孔隙會吸收展場的光線，使黑色呈現出一種「無限後退的深度」。
物質的重量：
在〈聖境・阿里山〉中，墨色與深綠色壓克力交織，形成了如同千年神木樹皮般的厚重質感。這裡的黑不再是虛無，而是「時間的重量」。它讓薄薄的畫仙紙，在視覺上擁有了如同鑄鐵或岩石般的量感。

數位霓虹（Digital Neon）—— 虛擬的誘惑

如果說「黑」代表了沈重的現實，那麼王穆提在背景處理上使用的「霓虹色系」，則直指當代的虛擬經驗。

人工的漸層：這種色彩是「無機的」、「發光的」。它與前景那塊粗糙、吸光的黑色水墨團塊形成了劇烈的「視覺矛盾」。
在〈空中之色〉的背景中，王穆提使用壓克力顏料創造出粉紫色（Magenta）與青藍色（Cyan）的柔和漸層。這種配色方案常見於「賽博龐克（Cyberpunk）」或數位介面的設計中。
符號的對撞：結局是：那塊沈重的黑色岩石，尷尬而孤獨地懸浮在美麗卻虛幻的數位霓虹中。這精準地描繪了當代人的處境——我們肉身沈重，卻生活在一個輕盈的像素世界裡。
這是一種高明的修辭。藝術家並沒有批判數位時代，而是將「古老的水墨黑（前現代）」與「人造的霓虹光（後現代）」並置。

金屬與光 —— 世俗與神聖的介面

在三部曲的終章 《中道之光》 中，王穆提引入了第三種關鍵色彩：金屬色（Metallic）與白色。

躁動的金屬：
在畫面的上下兩端，他使用了帶有金屬光澤的金色與古銅色壓克力顏料。這些顏料會隨著觀眾的移動而反光，產生一種不穩定的、躁動的視覺效果。這象徵著「世俗諦」 —— 充滿慾望、變動不居的物質世界。
絕對的白：在色彩心理學上，這種白象徵著「淨化」與「秩序」。它切斷了上下兩端金屬色的躁動，建立了一個絕對理性的平衡點。這就是王穆提所謂的「中道」 —— 在喧嘩的色彩中，留出一道白色的寂靜。
與之相對的，是中間那道橫亙的「紫白光帶」。這裡的白色是平滑的、啞光的（Matte），它不反光，而是發出一種內在的靜謐感。

光影的共謀 —— 國立新美術館的場域加持

王穆提的這些色彩策略，在國立新美術館（NACT）特殊的展場環境中，得到了最大程度的放大。

自然光的介入：
NACT 的玻璃帷幕會引入自然光。在白天，陽光灑落在〈聖境・阿里山〉上，水墨的層次會變得極其豐富，彷彿看見了森林深處的苔蘚。
聚光燈的戲劇性：王穆提清楚地計算了「光」對「媒材」的影響。他不是在畫布上塗顏色，而是在「調度光線」。他讓作品在不同的光環境下，展現出「物質（水墨）」與「幻象（壓克力）」的動態平衡。
到了傍晚，展場的人工聚光燈（Spotlight）亮起。這時，《中道之光》中的金屬壓克力顏料會開始閃爍，而中間的白光帶顯得更加深邃。