花はいかにして単なる花にとどまらず、形相はいかにして漂流の中で成立するかについて

—— 廖純沂（リャオ・チュンイー）『游相（ゆうそう）』に寄せて

執筆：王穆提（ワン・ムーティ）

人間が花を観るときに最も犯しやすい間違いの一つは、あまりにも早く花を「答え」として受け取ってしまうことだ。花が現れれば「美しい」と言い、花が咲き誇れば「命だ」と言い、花が複雑であれば「華麗だ」と言う。これらの表現は決して間違っているとは言えないが、往々にして早すぎる。まるで、本当に花の前に立つ前に、すでに花を「習慣化された言語」へと手渡して（還元して）しまっているかのように早い。しかし、真に優れた作品というものは、人間をそれほど楽にはさせてくれない。それはあえて、花を単なる花に見せず、背景を単なる背景に見せず、観照（観ること）を単なる「識別」に終わらせない。むしろ、ある深層の世界へとゆっくりと引きずり込まれるような経験を人間に与えるのである。廖純沂のこの『游相（ゆうそう）』は、私の目に、まさにそのような作品として映る。

画中に描かれているものは、単なる「一樹の繁花」ではない。少し大まかに見るならば、鑑賞者は、紅白が入り交じり、ピンクがかった白、あるいは淡い杏色の花々を乗せた数本の深緑の枝葉が、画面の左右両側と下方に分布しているのに気づくだろう。それらは下から上へ、あるいは外から内へと向かっているように見え、中央に「空白の磁場」をそっと囲い込んでいる。背景は、伝統的な花鳥画によく見られるような余白や淡い彩色ではない。それは紫、インディゴ（藍）、青、ピンクグレー、そして点々とした金色の光によって構成された、深く柔らかな境地である。それは夕暮れのようでもあり、霧の中の水面のようでもあり、あるいはある種の、まだ完全に乾ききっていない「夢のベースカラー（底色）」のようでもある。これらの花の枝は画面を隙間なく埋め尽くすことはせず、むしろ意図的に中央に一つの呼吸（ブレス）を残している。それは見えない水路のようであり、実体はないものの、視線を絶えず牽引し続ける「虚なる中軸」である。まさにそれゆえに、この作品の最も人の心を動かす部分は、花がどれほど繁密に描かれているかではなく、花がいかにして一種の「游（ゆう／たゆたうこと）」の状態として配置されているかにある。——それは完全に地に根を下ろしているわけでもなく、完全に現実から離脱して漂い去るわけでもない。それは「停滞」と「移動」、「集合」と「離散」、「顕現」と「隠匿」の狭間にある流動感の中で、緩やかに高く掲げられている（托起されている）のである。

私は「游」という文字に出会うたび、いつも「飛」という文字に出会うよりも心を奪われずにはいられない。「飛（とぶ）」はあまりにも速く、容易に人間に大地からの離脱や超脱（超越）を連想させる。しかし「游（たゆたう・泳ぐ）」は違う。游は常に、ある種の「媒介（メディア）」と互いに依存し合っている。——水と、風と、息吹と、そして見えないながらも確かに万物を支えている「流動」と依存し合っているのだ。それゆえ、『游相』の妙なる部分は、画の中にどのような「形」があるかを説明している点にあるのではなく、それが次の一事を暗示している点にある。「これらの形は、最初から静止していたわけではない」と。それらは紙の上に釘付けにされた図案（パターン）ではなく、ある種の漂流の中に置かれた「顕現（現れ）」のようである。ここでの「相」を仏教の文脈で見るならば、当然のことながら「相状（目に見える姿）」や、世の万物の可視的な形を連想させるだろう。しかし、思考をそこに留めてしまうならば、あまりにも浅薄に過ぎる。なぜなら廖純沂の非凡さは、まさに彼女が「相」を強固で保持可能な外貌としては描かず、むしろそれが顕現すると同時に、常に「まだ流動しており、まだ移ろっており、まだ完全には定着していない」という性質を保持させている点にあるからだ。したがって、これは単なる花の「相」ではなく、「相」そのものがいかにして游動（たゆたっている）かを示しているのである。

もしこのような感覚のために哲学的な道筋を探し出すとするならば、私が最初に思い浮かべるのは、形式（フォルム）を急いで解体しようとする西洋の理論ではなく、西田幾多郎による「場所（basho）」への理解である。西田は、真に重要なのは物件（オブジェクト）そのものだけではなく、物件を容納し（受け入れ）、物件をして顕現させ、出会わせ、相互に浸透させるあの「場所」なのだと言った。この視点で『游相』を読み解くならば、画の中で最初に再理解されるべきは、あの一面の紫青色（パープルブルー）の背景である。あの背景は花の枝の引き立て役ではなく、画面を埋めるための色彩の便宜的手段でもない。それはむしろ、一つの真の「場所」——柔らかく、深遠で、呼吸が可能であり、形をゆっくりと浮かび上がらせながらも、早すぎる閉鎖（完結）をさせない場所として機能している。

この紫青色の磁場（フィールド）は極めて興味深い。それは平坦ではなく、硬くもなく、乾いてもいない。その中には時折、金粉のようなきらめく点があり、また淡い擦痕（スクラッチ）や雲霧のようなグラデーション（過渡）がある。これにより、それは天空のようでもあり、水面のようでもあり、夜の色のようでもあって、記憶の深部にある、まだ結晶化していない「感情の底（ベース）」のようでもある。それゆえ、花と葉は平面に貼り付けられた図案ではなく、このような磁場の中からゆっくりと押し出されてきたかのように見える。もしこの場所がなければ、花はただの花に過ぎない。この場所があるからこそ、花は「游（たゆたう）」能力を獲得したのだ。したがって、画の中の真の主人公は必ずしも花ではなく、むしろ花を漂わせ、呼吸させ、完全に繋がり合うことはなくとも互いに牽引し合うことを可能にしている、この「中間の場所」である可能性が高い。このことは人間に次のように理解させる。——『游相』が美しいのは、単に花そのもののゆえではなく、これらの花が、「顕現」を流動したままに保つに十分な「場所」の中に確かに置かれているからなのだ、と。

しかし、場所だけを語るのではなお不十分である。なぜなら、この作品の真に味わい深い部分は、その「時間感覚」にあるからだ。花というものは本来、最も「今この瞬間（此刻）」の事物として描かれやすい。目の前で咲いており、今日がまさに盛りであり、今観るのに最も適している、と。しかし、廖純沂の画の中の花は、単に「今この瞬間」だけに属してはいない。あの紅白が交錯する花びらの輪紋、ほとんど渦のようにも見える花面、そして数輪の淡い杏色やピンクがかった白色の花の柔らかなグラデーションは、単なる新鮮な開花であるだけでなく、むしろある種の「時間に浸された後の柔和さ」を帯びている。それらは枝から折り取られたばかりというよりは、空気、水気、記憶、そして観照の中で、すでに一定の時間を漂流してきたかのようである。このとき、私はアンリ・ベルクソンを思い出す。

ベルクソンは、時計の時間と、生命が真に経験する「持続（綿延／durée）」を区別した。真の時間とは、一コマ一コマ均等に流れていくものではなく、異なる次元の感受、記憶、過去、そして現在が互いに浸透し合い、重なり合うものである。『游相』の中の花は、まさにこのような時間に属している。それらは「今この瞬間」に写真で定着させられた（フリーズされた）花ではなく、むしろ持続の中で漂浮する花に近い。鑑賞者がそれらを観るとき、単に花の形を観るだけでなく、同時にある種の「過程（プロセス）」を感じ取る。——かつて花はより近くにあり、今はわずかに遠ざかっているかのよう。かつてはより鮮やかであり、今はわずかに柔らかくなったかのよう。かつては風の中で激しく揺れていたが、今は画の中で、その漂流の後に残された「均衡（バランス）」だけを留めているかのよう。このことは、「游」を単なる空間的な移動ではなく、時間的な漂流へと変容させる。花は目の前に静止しているのではなく、以前の運動の痕跡を帯び、まだ完全には鳴り止んでいない時間の余波をわずかに携えながら、ゆっくりと紙の上に残されているかのように見えるのだ。

まさにそれゆえに、この作品における「留白（余白）」と中央の空虚（中空）は、特に深く探求する価値がある。もしあの、花枝によって埋め尽くされていない中央の部分を、単なる「構図上の呼吸（息継ぎ）」としてしか見なさないのであれば、それはなお浅薄に過ぎる。あの中心の「虚境」は、私から見れば、むしろ作品全体の「魂」のようである。それは説明されず、埋め尽くされず、いかなる一輪の花によっても強引に占領されることはない。しかし、まさにそれゆえに、それは一筋の「無形の流路」となるのである。これは、莊子の、しばしばあまりにも軽く語られがちな次の一節を思い起こさせる。——「虚室生白（虚室白を生ず）」。世の人は往々にしてこの言葉を「余白の美学」としてのみ理解しがちだが、その中にあるさらに深い階層を見落としている。それは「空（から）だから、何もない」のではない。「空（から）だからこそ、真に発生すべきことが発生できる」のである。『游相』における空（くう）は、まさにこれに他ならない。この中間の虚（きょ）は、欠落ではなく、むしろ鍵（キー）なのだ。もし花が画面を完全に占領してしまえば、そこには単なる「艶やかさ（艷）」しか残らない。この虚があるからこそ、それらには余韻があり、互いが行き交う感覚があり、まるで見えない同一の水流の中で互いに呼応し合うようなリズムが生まれるのである。

そうなると、作品の中の枝もまた、単なる植物学的な支持体（キャリア）であることをやめ、視覚的リズムの「導線」のようになる。お気づきだろうか。それらは強引に花を上へと支え上げているのではなく、曲がり、うねり、転じ、垂れ、跳ね上がりながら、極めてリズミカルな方式で、一輪一輪の花をより大きな流動の中へと串刺しに（繋ぎ合わせて）いるのだ。このような処理は、ジル・ドゥルーズの「生成（devenir）」の概念を私に思い出させる。ドゥルーズが真に関心を寄せていたのは、既定の事物がいかにして安定して描写されるかではなく、事物がいかにして「別のものへと成っていく」中で力を顕現させるかであった。『游相』の中の花は、まさに固定された物件ではなく、生成の途上にある花である。花は流れと成り、流れは形と成り、形はまた互いの呼応と成っていく。この画の最も魅力的な部分は、「花が九輪あるいは十輪ある」といった客観的な数量にあるのではなく、全体がいかにして「断固として切り離すことのできない運動感」を形成しているかにある。花と葉、色と空、聚（集まること）と散（散ること）。それらのどれ一つとして最終的に完成された姿ではなく、常に「いまだ成りつつある」ように見えるのである。

もしさらに一歩踏み込んで語るならば、私はこの作品の中に、極めて台湾的であり、また極めて東アジア的な「相と無相」の弁証法が存在しているとさえ感じる。人間がこれらの花を観て、当然次のように言うことはできる。「これらは花であり、しかも極めて具象的だ。花びらの輪紋は鮮明であり、葉の形ははっきりとしており、枝には力強さがある。」しかし、もしもう少し長くそこに留まるならば、これらの花が人の心を動かす理由は、単にそれが具象的だからではなく、それらが終始「ただの花である」という確固たる分類（カテゴリー）に完全に堕ちていないからなのだと気づくはずだ。このとき、私は『金剛経』の、人々がよく暗唱するものの、必ずしも真に理解しているとは限らない次の一文を思い起こさずにはいられない。——「凡そ所有る相は、皆是れ虚妄なり。若し諸相の非相なるを見れば、即ち如来を見る。」私はいかなる作品であれ、それを乱暴に宗教的解釈の中へと引きずり込むことは望まない。しかし、この言葉はここにおいて確かにその意味（ニュアンス）を持っている。なぜなら廖純沂は、鑑賞者を花の表面に留まらせようとしているのではなく、花を経由して、人間に次のように意識させようとしているからだ。——相（現れ）が人の心を動かす理由は、それがいかに掌握可能であるかにあるのではなく、それが終始、ある種の「成りかけては成らず、散りかけては散らない」虚（ボイド）を帯びている点にあるのだ、と。言い換えるならば、真に深い顕現（現れ）というものは、決して完全な定型に頼ることはなく、常に「まだ完全に語り尽くされていない状態」において発光するものなのである。

そしてこのような虚（ボイド）は、作品を空虚に漂わせるのではなく、むしろそれをより「真実（リアル）」なものにする。なぜなら、私たちが真に記憶している事物というものは、本来、完全に明確で、完全に静止し、少しの流動性もないものであることは極めて稀だからだ。私たちが一人の人を記憶するとき、それはその容貌が一つ一つ正確に描写できるからではなく、その気配（息吹）、立ち姿、振り返り方、話すときに残したリズムのゆえである。私たちが一つの季節を記憶するとき、それはそれらのディテールがすべて鮮明だからではなく、あの空気、あの光、あの心の中で決して底に沈み切らない「色彩」のゆえである。『游相』の中の花は、まさにこれに近い。それらがあなたに記憶させるものは、花自身であるだけでなく、それに連帯して思い出される「漂浮（漂うこと）」であり、不確実さの中にある「安定」であり、停泊と遠行（遠くへ旅すること）の狭間にある「生命感」なのである。

これはまた、ガストン・バシュラールをも思い出させる。バシュラールは常に人間に注意を促した。ある種の図像が詩性（ポエジー）を持つ理由は、それが物語（ストーリー）を語ったからではなく、それが私たちが持つある種の「物質状態」に対する古き感覚を喚起したからである、と。『游相』の最も強い物質感は、花びらの柔らかさではなく、全体が持つ「浮遊」と「潤い」である。背景は水を帯びているかのようであり、色層には微光が流れているかのようであり、金色の点は沈んでいるようでもあり浮いているようでもある。そして熟宣（ドーサ引きの画仙紙）の質感が、顔料と水墨を、まさに「完全に乾ききっていない」状態へと留め置いている。これにより、作品全体は壁に掛けられた絵というよりは、「紙の上に保存された気候」のように見える。バシュラールの視点から見れば、これらの花はもはや単なる植物ではなく、より広義の「湿性（湿り気を帯びた）の世界」に属しているのである。霧に属し、夕暮れに属し、記憶が水面上で緩やかに拡散した後に残した「柔らかな波」に属しているのだ。このような「湿」は画面を粘着させることはなく、むしろ画面を「軽く」する。なぜなら、真の漂浮（漂うこと）とは、まさにそのような液態（リキッド）の浮力（承載）から来るものだからだ。花は大地によって支えられているのではなく、磁場全体の湿性によって優しく托（持ち上げ）されているのである。

もし私個人の習性に従うならば、私は常に、物を観た後に、再び「人間」へと立ち戻ることを好む。なぜなら、私は観照という行為が単に作品を判断することであるとは決して信じておらず、むしろ作品を借りて「自己を照らし出す」ことだと考えているからだ。廖純沂のこの『游相』が、私を幾度も立ち去りがたくさせる（流連させる）理由は、おそらくそれが、私たちが皆知っていながら、往々にして認めるのが難しい「ある事実」を語っているからに他ならない。人間が人間であるということ、それは多くの場合、ただの「游相（漂流する顕現）」の集まりに過ぎないのだ。今日は自分が安定していると感じても、明日にはすでに微かに横へズレている（偏移している）。かつてはある関係が堅牢で破れないと信じていたが、後になって、それらがすべてより大きな「流れ」の中で一時的に寄り添っていただけだと知る。そしていわゆる「自己」もまた、常に大地の上にどっしりと立った一つの石であるとは限らない。それはむしろこれらの花のように——まだ湿度があり、まだ漂浮を受け止めることのできる世界の中で、一時的に、優雅に、自らの形状を伴って顕現している存在に近いのである。

それゆえ、私が『游相』を観るとき、最終的にただ花を観ているだけではなく、次のように問いかけているのだ。——相（現れ）は、しっかりと地に足を着けて（站穩して）いなければ「存在する」とは言えないのだろうか？ この作品が提示する答えは、静かであるが明確である。——必ずしもそうではない。ある種の存在は、死に物狂いで根を下ろさないからこそ、かえってその真の状態に近づく。ある種の形象は、常にわずかな「游移（漂い・移ろい）」を帯びているからこそ、かえって残ることができる。ある種の美は、おそらく根本において「固定された美」などではなく、「未だ流動の中にある美」なのである。

もし一言で締めくくるとするならば、私はこう言いたい。

廖純沂の『游相』が描いたものは、単なる花の形ではなく、形がいかにして完全に封印される（固定される）前に、最も柔和で、かつ最も確固たる方式をもって、世界の中で持続的に漂浮（漂流）し続けるかという、その姿そのものなのである。

要約の分析： 廖純沂の『游相（ゆうそう）』は、熟宣（ドーサ引きの画仙紙）、水墨、鉱物顔料、および複合顔料を用いて、花、霧、光、そして記憶の狭間に位置する「漂浮する磁場（フィールド）」を構築している。作品中の花の枝は、自然の空間に強固に依存しているのではなく、紫青色の湿性を帯びた背景の中でつかず離れず（若即若離）の関係にあり、まるでまだ凝固していない気流と時間によって優しく托（持ち上げ）されているかのようである。西田幾多郎の「場所（basho）」の概念を借りるならば、画中の背景は二次的な引き立て役ではなく、花の顕現が成立するための深層の「場所」として機能していることがわかる。また、ベルクソンの持続する時間（綿延）とドゥルーズの生成の視点から見るならば、これらの花は単なる静止した形象ではなく、時間と流動の中で持続的に自らへと成っていく「游相（漂流する顕現）」なのである。総じて、『游相』が触れているものは、単なる花卉の美しさにとどまらず、形相がいかにして完全に固定される前に、その最も真実で霊動的な（生き生きとした）呼吸を保ち続けるかという哲学的な命題である。