台灣首位日本國立新美術館個展-王穆提續寫NAU前衛傳奇

文 ／ 國際藝術專題採訪組

歷史性的座標：台灣藝術家的日本國立新美術館突圍

2026 年初春，東京六本木。

當冬日的陽光穿透 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT） 那標誌性的波浪狀玻璃帷幕，灑落在巨大的倒錐形混凝土柱上時，這座日本藝術的最高殿堂迎來了一個歷史性的時刻。

在備受矚目的 《第24回 NAU21世紀美術連立展》 中，來自台灣的藝術家 王穆提（WANG MUTI） 獲邀參展。與一般參展者不同的是，他打破了大型公募展「單點展示」的慣例，獲得了 「獨立策展空間」 的特權。這標誌著他成為 「台灣首位」 在日本國立新美術館舉辦 「個展形式（Solo Exhibition within a Group Show）」 的藝術家。

這不僅僅是一次參展，這是一次 「文化主權的確立」。王穆提帶來的不是零散的畫作，而是三件高度逼近 4 公尺、構建完整世界觀的視覺鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》。他利用這些作品，在六本木的核心地帶，植入了一座屬於台灣當代藝術的「精神孤島」，與周遭數百件來自世界各地的作品形成強烈對話。

場域的權力學 —— 對標世界頂級美術館

要理解「台灣首位」這個頭銜的含金量，我們不能僅將國立新美術館視為一個展覽場地，而必須將其置於 「世界美術館的權力光譜」 中進行對標分析。

國立新美術館是日本戰後美術館建築史上的奇點，由日本代謝派建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計。它沒有永久館藏，專注於「展示」，這種 「空之容器（Empty Vessel）」 的特性，使其在國際上與以下頂級機構並列：

1. 法國巴黎大皇宮（Grand Palais）：國家級的展示櫥窗

如同巴黎大皇宮是法國舉辦 FIAC 等頂級沙龍與國家特展的門面，國立新美術館是日本舉辦國際巡迴大展（如印象派大展、草間彌生回顧展）的首選之地。它代表了日本官方對藝術「最高規格」的定義。王穆提在此獲得個展空間，等同於在巴黎大皇宮的沙龍展中獲得獨立展位，象徵著其作品質感已達 「國家級規格」。

2. 英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）：藝術家主導的殿堂

日本國立新美術館承擔著日本國內重要美術團體（如日展、二科展、NAU展）最高榮譽殿堂的責任。這與英國 RA 的「夏季展」邏輯一致——它是當代藝術家證明自己 「在場（On-site）」 的最高座標。對於亞洲藝術家而言，能在此佔有一席之地，意味著進入了日本主流藝術圈的核心視野。

3. 空間的極致挑戰：日本最頂級的國立美術館

日本國立新美術館擁有單一展廳 2,000 平方公尺的巨大尺度，天花板高度達 5 公尺。這種工業級別的空間，對藝術家是殘酷的考驗。如果作品的 「物理量感（Mass）」 或 「精神張力（Tension）」 不夠強大，瞬間就會被建築的氣場吞噬。

王穆提的成就，在於他帶來的作品高度皆逼近 400 公分。這種巨大的垂直量體，如同紀念碑一般，成功「鎮壓」住了這個流動的空間，將巨大的白盒子轉化為個人的道場。

前衛的系譜 —— 日本NAU的歷史靈魂

王穆提此次展出的另一重戰略意義，在於他所選擇的組織 —— NAU（New Artist Unit）。這不是一個普通的藝術團體，它是日本戰後前衛藝術精神的當代載體。

1960年代：新達達（Neo-Dada）的狂野源頭

NAU 的靈魂源頭，可追溯至 1960 年代後半震驚世界的 「新達達組織者（Neo-Dada Organizers）」。那是一個安保鬥爭與經濟起飛並存的躁動時代。

• 吉村益信（Masunobu Yoshimura）： NAU 的精神教父，反藝術的領袖。他在 1960 年代將藝術從美術館拉入新宿街頭，策劃了激進的展演。
• 篠原有司男（Ushio Shinohara）： 以「拳擊繪畫」聞名紐約的前衛狂人，代表了對「行動（Action）」的推崇。

2026年：從「破壞」到「連立」

經過半世紀的演變，吉村益信的「反藝術」精神轉化為今日 NAU 的核心哲學 —— 「連立（Renritsu）」。所謂「連立」，即獨立個體在保持異質性、不妥協個人風格的前提下，於同一時空中並肩而立。這是一個不再尋求統一風格，而是容納差異的「當代藝術公社」。

王穆提的歷史定位：智性的接力

作為 NAU 台灣首位成員，王穆提的加入標誌著這個前衛團體完成了「亞洲地緣政治」的重要拼圖。

他沒有選擇模仿日本的新達達形式（如破壞或行為藝術），而是帶入了他獨特的 「智性（Intellectuality）」。作為一位身兼 「數位美術館計畫主持人」 與 「當代佛教經論編輯者」 的雙重身分者，他用深厚的觀念架構與物質實驗，回應了 NAU 前輩荒川修作（Shusaku Arakawa）的「觀念藝術」遺產——藝術不是單一媒材的展示，而是思想的容器。

微觀視界 —— 三件鉅作的深度解讀

在國立新美術館展示室 1A，王穆提的三件作品構成了一個完整的敘事閉環。這些作品全部完成於 2025 年底，展現了藝術家最新的創作爆發力。這三件作品皆為近 4 公尺高的巨幅創作，展現了極強的空間統攝力。

1. 〈空中之色〉—— 懸浮的重力與物質悖論

• 規格： 寬度 139 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這件高達 3.9 公尺的巨作，視覺衝擊力極強。畫面主體是一個巨大的、深黑色的團塊，彷彿是從地心深處挖出的岩石，又像是被燒焦的有機體 。然而，這個沈重的物體卻違背物理法則，懸浮在一個由壓克力顏料暈染出的、帶有粉紫色與淺藍色交織的背景中。
• 【深度藝評】
• 這是一場關於 「存在與虛無」 的辯證。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造出黑色團塊沈重、粗糙的肌理，象徵著現實世界的 「重力」 與 「業力」。而背景則創造出輕盈、甚至帶有虛擬感的空性。這精準演繹了《大般若經》中「色不異空」的當代視覺版——最沈重的物質，其實漂浮在最輕盈的空性之中。

2. 《中道之光》—— 秩序的幾何與精神維度

• 規格： 寬度 138 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這是一件極具馬克・羅斯科（Mark Rothko）風格的色域繪畫，但更具東方儀式感 。畫面被嚴謹地劃分為上、中、下三個區域。上下兩端是充滿物質躁動感、帶有金屬光澤的黑金色塊；中間則是一道橫亙的、平滑如鏡的紫白光帶。
• 【深度藝評】
• 這是三部曲的終章，直指東方哲學中的 「中道」 思想。上下的混亂（混沌）與中間的寧靜（秩序）在同一張宣紙上並存。王穆提的高明之處在於，他並沒有讓光帶「消除」黑暗，而是讓兩者 「共生」。這是一幅當代的祭壇畫，引導觀眾的視線從躁動的邊緣匯聚至中心的寧靜，進入一種冥想的狀態。

3. 〈聖境・阿里山〉—— 時間的拓片與崇高美學

• 規格： 寬度 142 x 長度 399 cm
• 媒材： 大畫仙紙（小津和紙出品）、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/11/17
• 這件作品使用了極為特殊的 「小津和紙出品・大畫仙紙」，尺幅接近 4 公尺高 。全幅式（All-over）構圖被深邃的墨綠與灰黑佔據。那不是具象的樹葉，而是高度抽象化的肌理。幾道銳利的白色線條垂直貫穿，如同閃電穿透迷霧。
• 【深度藝評】
• 在藝術史語境中，這是一種 「崇高（Sublime）」 美學的展現。那些垂直的白色線條，既是樹的靈魂，也是連結天地的通道。這件作品證明了，透過當代媒材的轉譯，台灣的地景可以昇華為普世的精神圖騰。
• 王穆提拒絕了觀光客式的風景描繪，他直取阿里山神木的 「時間性」。大畫仙紙特有的纖維韌性，承受了顏料的反覆堆疊，形成了如同千年紅檜樹皮般的厚重質感。

從邊陲到中心的文化突圍

2026 年的東京六本木，因為王穆提的出現，多了一道來自台灣的光譜。他利用 國立新美術館 這個世界級的「大皇宮」，融入NAU21 這個承載了「新達達」歷史的前衛平台，成功地將台灣當代藝術的座標，從邊陲推向了中心。他證明了，一位台灣藝術家不需要模仿日本，也不需要迎合西方。只要誠實地挖掘腳下的土地（阿里山）、面對自身的文化（中道哲學），並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能在世界藝術的最高殿堂，撐起一片屬於台灣的天空。

當雲端墜落於畫布：王穆提的「數位反動」與檔案式繪畫

—— 數位美術館主持人如何用近四米鉅作，抵抗演算法的虛無？

在國立新美術館展示室 1A 的王穆提個展現場，觀眾最直觀的感受是「重」。那是一種來自地質、來自歷史、來自物質本身的沈重感。

然而，這份沈重感背後隱藏著一個巨大的悖論：王穆提不僅是藝術家，更是一位資深的 「數位美術館計畫主持人」。他曾協助超過 2000 位藝術家建立數位資料庫，長期致力於藝術作品的數位化與雲端保存。

一位最懂「虛擬」的人，為何做出了最「實體」的作品？這正是解讀王穆提此次展出的關鍵鑰匙。

檔案意識（Archival Consciousness）—— 將繪畫視為儲存介質

在元宇宙、NFT 與 AI 生成藝術（AIGC）大行其道的今天，圖像（Image）變得前所未有的廉價。它們是平滑的、無厚度的、可被無限複製且隨時被刪除的像素集合。

作為數位專家，王穆提深知「數據」的脆弱性與「螢幕」的欺騙性。因此，他在創作中展現了一種強烈的 「檔案意識」。

拒絕平滑：對抗螢幕的觸感

他這次展出的三件作品，高度皆逼近 400 公分，媒材混用了東方的水墨與西方的壓克力顏料。這本質上是一種 「反數位」 的操作。

• 物理性的不可逆： 數位檔案可以隨時「復原（Undo）」，但水墨在宣紙上的滲透、壓克力顏料在畫仙紙上的堆疊，是不可逆的。王穆提利用這種不可逆性，在畫面上留下了無數次勞動的痕跡。
• 數據無法紀錄的細節： 站在 〈聖境・阿里山〉 面前，你會看到水墨與壓克力交融後產生的複雜微型地貌。這些細節是隨機的、有機的，是任何高解析度掃描儀或 3D 建模都無法完美還原的。他創造了 「唯有肉身在場（On-site）才能感知」 的震撼。這是對當代人習慣透過手機螢幕看畫的一種挑釁——你必須來到現場，因為螢幕無法傳遞這種物理量感。

策展人的畫筆：繪畫即備份

一般畫家畫的是「風景」，但作為策展人的王穆提，畫的是「關於風景的實體備份」。在 〈聖境・阿里山〉 中，他並沒有描繪阿里山的具象外觀，而是試圖複製神木的「質地」與「氣場」。那滿布畫面的深邃肌理，就像是他在畫布上建立了一個 「地質資料庫」。他試圖將那種崇高的精神性，封存進大畫仙紙的纖維之中，就像他將藝術作品封存進伺服器一樣。差別在於，伺服器保存的是冰冷的資訊，而畫布保存的是有溫度的 「靈光（Aura）」。

前衛的迴響 —— 從新達達的「反藝術」到王穆提的「反演算法」

王穆提此次參展的組織 NAU（New Artist Unit），其前身是 1960 年代的 「新達達（Neo-Dada）」。當年的吉村益信，用廢棄物與街頭展演來對抗傳統美學的僵化。而在 2026 年，王穆提繼承了這份前衛精神，但他對抗的對象變了。他不再對抗傳統油畫，而是對抗 「演算法的平庸化」。

身體性的回歸

NAU 的歷史強調「行動（Action）」。王穆提的創作過程充滿了極高強度的身體勞動。面對一張 4 公尺高的大紙，藝術家必須動用全身的肌肉來控制筆觸與顏料的流動。

在 〈空中之色〉 中，那個巨大的黑色團塊，其實是藝術家身體勞動的結晶。那是時間的沈積物，是人類意志強行介入物質世界的證明。這與 AI 生成圖像時「輕點滑鼠」的動作形成了鮮明對比。

連立的真義：在數據洪流中確立主體

NAU 標榜的 「連立（Renritsu）」，意指獨立個體的並存。在演算法試圖將人類審美同質化、大數據試圖預測我們喜好的時代，王穆提用這種極度個人化、極度手工感、極度巨大的實體作品，捍衛了藝術家的主體性。他證明了，即使在數位時代，人類手作的溫度、不完美與巨大的物理存在感，依然擁有無法被取代的神聖性。

三部曲的數位辯證 —— 重新閱讀視覺鉅作

當我們帶著「數位 vs. 實體」的視角，再次凝視王穆提的三件鉅作，會發現它們擁有了全新的解讀維度。

1. 〈空中之色〉：像素的黑洞

• 解讀： 畫面中央那個由水墨與壓克力堆疊而成的黑色團塊，可以被視為 「數據的黑洞」。它沈重、緻密，吸收了所有的光線與資訊。而背景那片粉紫色的漸層，則帶有強烈的 「數位霓虹（Digital Neon）」 質感，象徵著虛擬網絡的輕盈與空幻。
• 隱喻： 這幅畫展示了當代人的生存狀態——我們的肉身沈重地滯留在物理世界（黑岩），而精神卻漂浮在無重力的網路空間（粉紫背景）。

2. 〈聖境・阿里山〉：未被編碼的自然

• 解讀： 這是一幅拒絕被編碼的風景。王穆提運用了極其複雜的墨色與壓克力堆疊，創造出了一種 「高雜訊（High Noise）」 的視覺效果。這些雜訊不是錯誤，而是自然的本質。
• 隱喻： 在 AI 眼中，阿里山可能只是一組綠色的數據模型；但在王穆提筆下，它是充滿傷痕、歷史與不可預測性的有機體。這是對「自然」最深情的實體備份。

3. 《中道之光》：介面的昇華

• 解讀： 那道橫亙畫面的紫白光帶，像極了數位螢幕關閉前的那一道殘光，或是虛擬與現實的 「介面（Interface）」。
• 隱喻： 上下的黑金混亂代表了紛雜的資訊焦慮，而中間的光帶則是穿越資訊迷霧後的清明。王穆提在此提出了一種「數位時代的中道」：我們不應逃離科技，也不應沈溺於科技，而應在虛實之間，找到心靈的平衡點。

未完成的連立，永恆的主體：從台灣出發的文化突圍

—— 王穆提個展的文化政治學：在日本國立新美術館建立「台灣異托邦」

當我們從微觀的作品解讀，回到宏觀的文化視角，我們會發現王穆提（WANG MUTI）此次在國立新美術館的個展，具有超越藝術本身的文化政治意義。這不只是一位藝術家的成功，更是一個 「文化事件」。

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，其他區域的藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。然而，王穆提此次的參展策略——以「個展規格」介入大型公募展——徹底翻轉了這個權力結構。他不再是尋求認可的參加者，而是帶著完整世界觀的 「對話者」。

地緣政治的審視 —— 拒絕邊陲，確立座標

王穆提選擇加入 NAU 並成為台灣首位成員，展現了極高的戰略眼光。他利用這次「展中個展」的特殊機制，在東京六本木建立了一個屬於台灣的文化主體座標。

台灣主體的在場

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，台灣藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。但王穆提打破了這個框架。

• 巨大的物理存在： 他不只是掛幾張畫，而是用三件近 4 公尺的巨作，在物理空間上佔領了視線。這種 「紀念碑式（Monumental）」 的展示，本身就是一種強勢的宣言。
• 文化的自信： 透過 〈聖境・阿里山〉，他將台灣的地景記憶轉化為普世的精神體驗；透過 《中道之光》，他展示了東方哲學在當代抽象繪畫中的解釋權。

建立「異托邦（Heterotopia）」

法國哲學家福柯（Foucault）曾提出「異托邦」的概念，指在現實社會中構建一個真實卻又與眾不同的空間。王穆提在國立新美術館展示室 1A 建立的，正是一個 「台灣異托邦」。

• 在這個空間裡，〈聖境・阿里山〉 將台灣高山神木的崇高感與時間性，直接植入東京的都會中心。千年的水墨傳統與當代的壓克力媒材共生。這不是對日本風景的模仿，而是對台灣地景自信的展示。
• 〈空中之色〉 與 《中道之光》 則展示了台灣藝術家如何消化東方水墨與西方壓克力，創造出獨特的視覺語言。

他證明了，台灣藝術家只要挖掘自身文化的根源，並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能站在世界舞台的中央，而不必成為誰的附庸。

NAU 的「連立」作為戰略支點

NAU 繼承了 1960 年代吉村益信「新達達」的反骨精神，其核心哲學 「連立（Renritsu）」 強調的是：沒有中心，只有節點；沒有階級，只有並存。王穆提不需要模仿日本主流的「膠彩畫（Nihonga）」或是迎合西方的「觀念藝術」。在 NAU 的連立架構下，他憑藉著三件高度逼近 4 公尺的鉅作，直接宣示了台灣藝術的 「在場（On-site）」。

策展型藝術家的回歸 —— 以「結構」抵抗「碎片」

在資訊碎片化的時代，王穆提給出的答案是：「結構」與「深度」。這也是他身為 「數位美術館計畫主持人」 給當代藝術界的一份答卷。

數位思維的實體轉譯

作為一位長期建置雲端資料庫的專家，王穆提深知「結構」的重要性。他在實體繪畫中，也展現了這種結構性的思考。

• 《中道之光》 的三段式構圖，就像是一個嚴謹的數據架構：上層的混沌（輸入）、下層的雜訊（干擾）、中層的光帶（核心運算與輸出）。
• 他將繪畫從單純的「感性抒發」，提升到了「理性架構」的層次。這是一種 「智性藝術（Intellectual Art）」，要求觀眾不僅是用眼睛看，更要用大腦去解碼。

抵抗演算法的平庸

面對 AI 生成圖像的氾濫，王穆提用 「巨大的物理量感」 進行抵抗。

演算法可以輕易生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了水墨滲透與壓克力堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的「不可複製性」，是王穆提對藝術靈光（Aura）的堅守。

未來的啟示 —— 新的前衛是「向內」的

回望 NAU 的歷史，從 1960 年代吉村益信在街頭的「向外爆發」，到 2026 年王穆提在美術館內的「向內凝視」，我們看到了一條前衛藝術演變的軌跡。

從破壞到建構

早期的前衛藝術旨在破壞舊有的美學秩序。而王穆提代表的新一代前衛，則是在數位廢墟之上進行 「精神的重建」。他不再憤怒地攻擊體制，而是溫柔而堅定地構建一個能夠安頓身心的精神空間。他利用國立新美術館這個「國家機器」，傳遞個人的、私密的、靈性的崇高體驗。

跨域的勝利

王穆提的成功，預示了 「跨域藝術家（Interdisciplinary Artist）」 的勝利。未來的藝術家，可能都必須像他一樣，同時具備 「數位專家的知識厚度」（如他的檔案意識）與 「實體藝術家的手感」（如他對水墨壓克力的掌控）。單純的視覺快感已不足以撼動人心，唯有思想的重量，才能在資訊洪流中站穩腳跟。

在日本國立新美術館中，尋找靈魂的錨點：王穆提的創作獨白

—— 專訪台灣首位國立新美術館個展藝術家：關於尺度、媒材與那些無法被數位化的「崇高」

對話 —— 為什麼必須是「四公尺」？

Q：在國立新美術館這樣巨大的場域中，您選擇了三件高度近 400 公分的鉅作。這是一個非常冒險的決定，請問背後的考量是什麼？

王穆提：「尺度（Scale）本身就是一種語言。國立新美術館的天花板高度超過 5 公尺，它是一個工業級別的『白盒子』。在這裡，普通的畫作會像郵票一樣被空間吞噬。作為台灣首位在此舉辦個展形式的成員，我不能只是『展示』，我必須『對抗』。

〈聖境・阿里山〉 的 399 公分高度，不是為了炫技，而是為了還原我在阿里山神木腳下感受到的那種『仰望感』。那種人類在自然面前的渺小與敬畏，只有透過這種紀念碑式的尺度（Monumental Scale），才能在東京的都會中心被重建。我要讓觀眾在走進展區的瞬間，身體被迫慢下來，視線被迫向上，這是物理空間對心理空間的干預。」

媒材的辯證 —— 水墨的「時間」與壓克力的「空間」

Q：這次的作品大量使用了「宣紙/大畫仙紙」結合「水墨與壓克力顏料」。這兩種媒材在屬性上幾乎是衝突的，您如何處理這種關係？

王穆提：「這正是我想要的衝突。我是數位時代的人，我們習慣了螢幕上 RGB 色光的和諧，但現實世界是充滿雜訊與衝突的。

• 水墨（Ink）是『時間』： 它在宣紙上滲透、暈染，那是不可逆的過程，代表了東方的流動性與歷史感。
• 壓克力（Acrylic）是『空間』： 它乾燥快、覆蓋力強，具有西方的物質感與現代性。

在 〈空中之色〉 中，我用水墨堆疊出那塊沈重的黑色岩石（業力），然後用帶有粉紫色霓虹感的壓克力顏料去包圍它、撞擊它。水墨的『滲透』與壓克力的『覆蓋』在同一張紙上博弈，這就像是我們當代人的處境——靈魂還停留在古老的傳統中，身體卻已被拋進了快速的數位現代性裡。」

身分的雙重性 —— 數位專家的「實體反擊」

Q：您也是一位資深的數位美術館計畫主持人，整日與虛擬數據為伍。這種背景如何影響您的實體創作？

王穆提：「正因為我太了解『虛擬』，所以我才更渴望『實體』。在數位資料庫裡，一張畫只是一個幾 MB 的檔案，它是平滑的、無厚度的。但在創作 《中道之光》 時，我能感受到宣紙纖維的阻力，能聞到墨與色混合的味道。這三件作品，其實是我對『演算法』的一種反擊。

AI 可以生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了無數次筆觸堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的『不可複製性』，就是藝術的『靈光（Aura）』。我希望觀眾來到六本木，不是來看一張圖，而是來體驗一個『場』，一個由物質、勞動與精神共同構建的實體場域。」

歷史的迴響 —— NAU21 與台灣的座標

Q：作為 NAU 台灣首位成員，您認為這次展出對於台日藝術交流有何意義？

王穆提：「NAU 的前身是 1960 年代的『新達達』，那是日本前衛藝術的黃金時代。能以台灣人的身分加入這個系譜，並獲得獨立策展空間，我認為這象徵著一種『平視』。

我們不再是單方面地接受日本或西方的美學標準，而是帶著台灣的 阿里山、帶著東方的 中道思想、帶著我們對數位時代的獨特反思，來到這裡進行對話。

我在國立新美術館建立的不是一個展位，而是一個 『台灣異托邦』。在這裡，文化沒有優劣，只有連立（Renritsu）與共生。我希望這三件作品能成為一個座標，證明台灣當代藝術有能力在世界級的殿堂中，發出屬於自己的、清晰而響亮的聲音。」

未來的預言

隨著 2026 年 2 月的個展落幕，王穆提在東京留下的不僅是三件鉅作，更是一個關於 「藝術如何回歸崇高」 的深刻提問。在這個萬物皆可 NFT 化、皆可 AI 生成的時代，王穆提選擇了一條最艱難的路：巨大的尺幅、難以控制的流動媒材、極高強度的身體勞動。他用 「數位專家」 的冷靜，洞悉了虛擬的極限；用 「前衛藝術家」 的熱情，擁抱了物質的溫度。這場在國立新美術館的個展，是王穆提藝術生涯的里程碑，也是台灣當代藝術走向國際核心舞台的一次重要突圍。正如他畫中那道穿越迷霧的 《中道之光》，這場展覽為迷茫的當代藝術，指引了一個關於「深度」與「真實」的方向。

紙上的建築學：解構王穆提四米鉅作的技術肌理

—— 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，如何以「小津和紙」與「壓克力」重塑當代水墨的物理性

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾貼近王穆提的三件鉅作時，會驚訝地發現：遠看如碑的黑色團塊，近看卻充滿了無數微小的孔隙、流動與堆疊。這不是傳統水墨的「染」，也不是西方油畫的「塗」，而是一種全新的 「構造（Construction）」。

王穆提此次展出的核心技術成就，在於他成功地在 「極巨大的尺幅」 上，解決了 「異質媒材」 的衝突，並以此證明了台灣藝術家在當代媒材實驗上的高度成熟。

載體的意志 —— 當「小津和紙」遇見四公尺的野心

這次展出的一大亮點，是作品 〈聖境・阿里山〉 使用了日本頂級的 「小津和紙（Ozu Washi）出品・大畫仙紙」。

• 挑戰極限的載體：
• 一般的畫仙紙在超過 2 公尺後，對於水分的控制就變得極難掌握。而王穆提挑戰的是 399 公分 的極限長度。這種尺幅的紙張，本身就具有一種「建築性」。它不再只是繪畫的平面，而是一個巨大的、懸掛的「軟雕塑」。
• 文化的挪用與對話：
• 作為台灣藝術家，王穆提選用日本最具代表性的傳統和紙，卻在上頭繪製台灣的阿里山神木，並使用西方的壓克力顏料進行覆蓋。這本身就是一種強勢的 「文化挪用（Cultural Appropriation）」 與對話。他利用日本和紙優異的纖維韌性（長纖維），去承受高強度的顏料堆疊，證明了「紙」也能展現出如同畫布（Canvas）般的厚重感，卻保留了紙張特有的「呼吸感」。

流動的戰場 —— 水墨與壓克力的「排斥美學」

王穆提作品中最迷人的細節，來自於 水墨（Water-based Ink） 與 壓克力顏料（Acrylic Pigment） 的交互作用。

• 親水 vs. 排水：在 〈空中之色〉 中，他先以濃墨在宣紙上進行底層的滲透，確立了黑色的深度（Depth）。待其半乾之際，直接撞入帶有膠質的壓克力顏料。
• 這時，油性的壓克力與水性的墨汁在纖維中發生了微觀的戰爭。壓克力排開了墨，墨又試圖滲透壓克力的邊緣。這種 「排斥作用（Repulsion）」 在畫面上留下了如同地殼變動般的裂痕與沈積紋理。這不是畫筆描繪出來的，而是 「物理與化學反應」 自動生成的自然地貌。
• 傳統水墨講求「相融」，但王穆提追求「排斥」。
• 當代的「破墨」：
• 這可以被視為中國傳統「破墨法」的當代激進版。王穆提用工業時代的產物（壓克力）去「破」農業時代的產物（水墨），創造出一種既古老又現代、既有機又合成的視覺語言。

身體的測量 —— 行動繪畫的東方演繹

在 NAU（New Artist Unit） 的歷史中，前輩篠原有司男以「拳擊繪畫」強調身體的介入。王穆提雖然沒有使用拳擊手套，但他面對 寬 142 x 長 399 cm 的畫紙時，其創作過程本身就是一場高強度的 「行動繪畫（Action Painting）」。

• 全身性的運筆：
• 要控制 4 公尺長線條的垂直度（如 〈聖境・阿里山〉 中的白色光束），藝術家不能只動手腕，必須動用全身的核心肌群，甚至需要在大尺度的畫面上不斷移動。
• 速度與控制：
• 壓克力顏料乾燥極快，水墨暈染又極不可控。王穆提必須在極短的時間內，做出大膽的決策。這種 「速度感」 被封存在 《中道之光》 上下兩端的飛白筆觸中。那是藝術家身體能量的直接拓印，也是他在國立新美術館這個巨大空間中，確立「在場性」的物理證據。

技術即觀念

為什麼王穆提能成為 首位 在國立新美術館舉辦個展形式的台灣藝術家？

答案不僅在於他的哲學深度或文化論述，更在於他展現了 「駕馭巨大物質」 的技術能力。他將脆弱的紙張變成了堅固的碑，將衝突的顏料變成了和諧的場。這種對媒材的極致控制力，讓他有資格在這個亞洲最高等級的藝術殿堂中，不再是被動的參展者，而是主動的 「空間建構者」。透過這些 4 公尺高的鉅作，王穆提向世界展示了：台灣的當代水墨，已經超越了「文人畫」的案頭雅趣，進化為具有 「公共性」 與 「紀念碑性」 的強大藝術形式。

他是一位 「智性藝術家」，用學者的腦思考結構；他是一位 「數位策展人」，用檔案的意識保存靈光；他更是一位 「實體捍衛者」，用巨大的紙張與顏料，為這個日益虛擬化的世界，錨定了一個沈重而真實的物理座標。

這不僅是王穆提個人的勝利，更是台灣當代藝術在國際舞台上，一次自信而完美的 「在場（Presence）」。在國立新美術館展示室 1A，王穆提的展區給人一種強烈的 「向上仰望」 的身體感。三件鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》——皆呈現出極度狹長的垂直比例（高度約 390-399 cm，寬度約 140 cm）。

這種比例的選擇絕非偶然。在當代藝術中，橫向的寬銀幕（Landscape）通常代表敘事與風景，而縱向的直立（Portrait）則代表肖像與碑銘。王穆提選擇了後者，但他描繪的不是人，而是 「精神的肖像」。

垂直性（Verticality）作為一種抵抗

在數位媒體主導的今天，人類的視覺習慣被鎖定在 「水平滑動」（Instagram 的限時動態除外，大部分資訊流仍是橫向閱讀或短幅滾動）。

• 逆轉觀看權力：當觀眾站在 〈聖境・阿里山〉 面前時，視線無法一次捕捉全貌。必須先看見底部的沈重肌理（土地/根基），再緩緩向上移動，經過糾結的墨痕（歷史/時間），最後到達頂端穿透迷霧的白線（光/靈性）。
• 這個觀看過程本身，就是一場 「朝聖（Pilgrimage）」。王穆提利用物理尺度，讓觀眾在展場中重演了攀登阿里山的身體經驗。
• 王穆提的近四公尺高度鉅作，強迫觀眾的眼球必須進行 「大幅度的上下掃描」。
• 東方卷軸的當代轉譯：
• 這種狹長比例呼應了東方傳統的 「立軸（Hanging Scroll）」。但他放棄了傳統卷軸的留白與輕盈，改用 壓克力顏料 的厚重堆疊與 全幅式（All-over） 構圖，填滿了每一個角落。這是將「文人的私密卷軸」轉化為「公共的紀念碑」。

墨的現象學 —— 「黑」不是顏色，是空間

在王穆提的作品中，黑色（Black）佔據了統治地位。但他使用的「黑」具有雙重屬性：既有傳統松煙墨的「碳素感」，也有現代黑色壓克力的「塑膠感」。

• 吸光的黑洞：這與馬列維奇（Malevich）的《黑方塊》不同，王穆提的黑是有機的、會呼吸的。它象徵著 「物質的極致」 —— 所有的業力、記憶、歷史都沈澱於此。
• 在 〈空中之色〉 中，那個巨大的懸浮團塊並非平塗的黑。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造了無數個微小的孔隙。這些孔隙會吸收展場的光線，使黑色呈現出一種 「無限後退的深度」。
• 物質的重量：
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，墨色與深綠色壓克力交織，形成了如同千年神木樹皮般的厚重質感。這裡的黑不再是虛無，而是 「時間的重量」。它讓薄薄的畫仙紙，在視覺上擁有了如同鑄鐵或岩石般的量感。

數位霓虹（Digital Neon）—— 虛擬的誘惑

如果說「黑」代表了沈重的現實，那麼王穆提在背景處理上使用的「霓虹色系」，則直指當代的虛擬經驗。

• 人工的漸層：這種色彩是 「無機的」、「發光的」。它與前景那塊粗糙、吸光的黑色水墨團塊形成了劇烈的 「視覺矛盾」。
• 在 〈空中之色〉 的背景中，王穆提使用壓克力顏料創造出粉紫色（Magenta）與青藍色（Cyan）的柔和漸層。這種配色方案常見於 「賽博龐克（Cyberpunk）」 或數位介面的設計中。
• 符號的對撞：結局是： 那塊沈重的黑色岩石，尷尬而孤獨地懸浮在美麗卻虛幻的數位霓虹中。這精準地描繪了當代人的處境——我們肉身沈重，卻生活在一個輕盈的像素世界裡。
• 這是一種高明的修辭。藝術家並沒有批判數位時代，而是將「古老的水墨黑（前現代）」與「人造的霓虹光（後現代）」並置。

金屬與光 —— 世俗與神聖的介面

在三部曲的終章 《中道之光》 中，王穆提引入了第三種關鍵色彩：金屬色（Metallic）與白色。

• 躁動的金屬：
• 在畫面的上下兩端，他使用了帶有金屬光澤的金色與古銅色壓克力顏料。這些顏料會隨著觀眾的移動而反光，產生一種不穩定的、躁動的視覺效果。這象徵著 「世俗諦」 —— 充滿慾望、變動不居的物質世界。
• 絕對的白：在色彩心理學上，這種白象徵著 「淨化」 與 「秩序」。它切斷了上下兩端金屬色的躁動，建立了一個絕對理性的平衡點。這就是王穆提所謂的 「中道」 —— 在喧嘩的色彩中，留出一道白色的寂靜。
• 與之相對的，是中間那道橫亙的 「紫白光帶」。這裡的白色是平滑的、啞光的（Matte），它不反光，而是發出一種內在的靜謐感。

光影的共謀 —— 國立新美術館的場域加持

王穆提的這些色彩策略，在國立新美術館（NACT）特殊的展場環境中，得到了最大程度的放大。

• 自然光的介入：
• NACT 的玻璃帷幕會引入自然光。在白天，陽光灑落在 〈聖境・阿里山〉 上，水墨的層次會變得極其豐富，彷彿看見了森林深處的苔蘚。
• 聚光燈的戲劇性：王穆提清楚地計算了 「光」 對 「媒材」 的影響。他不是在畫布上塗顏色，而是在 「調度光線」。他讓作品在不同的光環境下，展現出「物質（水墨）」與「幻象（壓克力）」的動態平衡。
• 到了傍晚，展場的人工聚光燈（Spotlight）亮起。這時，《中道之光》 中的金屬壓克力顏料會開始閃爍，而中間的白光帶顯得更加深邃。

新時代的視覺光譜

王穆提在東京六本木的色彩展演，打破了人們對「台灣藝術」或「水墨藝術」的刻板印象。他沒有停留在傳統水墨的「黑白灰」，也沒有迷失在西方抽象的「色彩爆炸」。相反地，他提煉出一種 「智性的色譜」：

用墨來錨定歷史的重量，用 霓虹 來隱喻數位的虛無，用金與白來辯證世俗與神聖。

這位台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，用這三組色彩符號，為 2026 年的亞洲當代藝術，繪製了一張關於 「存在、虛擬與超越」 的哲學地圖。

• 藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 核心色譜：

1. 實存黑 (Existential Black)： 松煙墨＋碳黑壓克力 —— 象徵物質、歷史、業力。
2. 數位霓虹 (Digital Neon)： 螢光粉紅、青藍漸層 —— 象徵虛擬、輕盈、幻象。
3. 金屬與白 (Metallic & White)： 金、古銅、鈦白 —— 象徵世俗慾望與神聖秩序。

• 展出作品： 〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》
• 地點： 國立新美術館 展示室1A

流動時代的沈默定錨：王穆提個展的歷史判詞

—— 總結一位台灣藝術家，如何在國立新美術館留下「不可磨滅」的精神刻度

王穆提用 「策展人」 的宏觀視野佈局，用 「數位專家」 的敏銳度捕捉時代焦慮，最後用 「藝術家」 的雙手，完成了最原始、最艱難的實體抵抗。

物質的勝利 —— 對抗「輕」的時代

義大利文學家卡爾維諾（Italo Calvino）曾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中推崇「輕（Lightness）」。然而，在 2026 年這個資訊過載、影像氾濫的「超輕」時代，「重（Heaviness）」 反而成為了一種稀缺的品質。

王穆提的勝利，首先是 「物質的勝利」。

• 在一個萬物皆可雲端化的世界，他堅持搬運巨大的紙張、調和黏稠的壓克力、研磨黑色的松煙。
• 〈空中之色〉 那塊沈重的黑岩，就像是一個巨大的 「物理錨點」，狠狠地拋進了漂浮不定的數位海洋中。它告訴觀眾：真實是有重量的，記憶是有肌理的，崇高是需要仰望的。

跨域的融合 —— 「水墨壓克力」的新語言

在藝術史的長河中，東方水墨與西方油畫（或壓克力）長期處於對望甚至對抗的狀態。但王穆提在 近 4 公尺 的畫仙紙上，達成了一種 「不卑不亢的共生」。

• 拒絕二元對立：
• 他沒有讓水墨臣服於壓克力，也沒有讓壓克力模擬水墨。在 〈聖境・阿里山〉 中，水墨負責「滲透」與「時間」，壓克力負責「覆蓋」與「結構」。
• 台灣的混種美學：
• 這種混用（Hybridity）本身就是台灣文化的隱喻——海納百川，靈活轉化。他創造了一種既非傳統水墨、亦非西方抽象的新語言，我們或許可以稱之為 「後數位時代的物質表現主義（Post-Digital Material Expressionism）」。

座標的確立 —— 台灣藝術的「在場」

最重要的一點，在於 「文化主體性」 的確立。王穆提作為 NAU 台灣首位成員，沒有選擇做一個安靜的旁觀者。他利用 國立新美術館 這個世界級的擴音器，大聲地講述了屬於台灣的故事。

• 《中道之光》 不僅是一幅畫，更是東方哲學在當代藝術語境中的一次強勢發言。它證明了，台灣藝術家有能力消化最艱深的哲學命題，並將其轉化為普世的、震懾人心的視覺形式。

王穆提在東京留下的這三座 「紙上的紀念碑」，其影響力才剛剛開始。他向世界證明了：

1. 尺度（Scale） 是對抗平庸的武器。
2. 物質（Material） 是靈魂最後的堡壘。
3. 台灣（Taiwan） 是亞洲當代藝術不可忽視的發源地。

在這座巨大的「空之容器」——國立新美術館中，王穆提成功地植入了一個堅實的內核。這是一位來自台灣的修道者、策展人與藝術家，用他的智慧與汗水，為 21 世紀的藝術史，寫下的最精彩的一頁。

從「唯識」到「視覺」：王穆提鉅作背後的哲學引擎

—— 解析一位「學者型藝術家」，如何以中觀辯證法重構當代繪畫的空間

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾凝視王穆提那三件近 4 公尺的鉅作時，往往會感受到一種超越視覺的「理性的冷靜」。這種冷靜，源自於藝術家深厚的佛學哲學背景。

不同於表現主義者依賴情緒的宣洩，王穆提的創作更像是一場 「哲學的演繹」。他將畫布視為論證的場所，將顏料視為辯證的詞彙。要真正看懂這些作品，我們必須借用他長年鑽研的兩把思想鑰匙：唯識學（Consciousness-Only） 與 中觀學（Madhyamaka）。

唯識學的當代轉譯 —— 數位時代的「萬法唯識」

王穆提身為 數位美術館計畫主持人，整日處理虛擬影像與數據。這與他鑽研的 「唯識學」 產生了奇妙的共振。唯識學主張「萬法唯識」，即外部世界其實是心識的變現。

• 〈空中之色〉的「相分」與「見分」：
• 在作品 〈空中之色〉 中，那塊懸浮的黑色團塊，象徵著唯識學中的 「相分（Object）」 —— 即被我們感官所執著的物質對象。而背景那片帶有數位霓虹感的粉紫漸層，則象徵著 「見分（Subject）」 —— 即帶有主觀色彩的認知投射。
• 哲學解碼：
• 王穆提利用 水墨的沈重（實體） 與 壓克力的輕盈（虛擬），在畫面上演繹了這場「心」與「境」的對立。他告訴觀眾：在數位時代，我們所看到的「真實」，往往只是演算法與屏幕投射出的「幻相（Virtual Reality）」。這幅畫是對「數位唯識觀」的視覺批判。

中觀學的空間辯證 —— 破除二元對立

如果說唯識學解釋了「虛擬」，那麼 「中觀學」 則解決了「對立」。中觀學派的核心是龍樹菩薩的「八不中道」，旨在打破「有/無」、「生/滅」的二元執著。

• 《中道之光》的「二諦」結構：
• 作品 《中道之光》 的三段式結構，完美對應了中觀學的 「二諦（Two Truths）」 理論。
• 上下兩端的黑金躁動： 對應 「世俗諦（Conventional Truth）」，充滿了現象界的混亂、慾望與物質性。
• 中間的紫白光帶： 對應 「勝義諦（Ultimate Truth）」，象徵著超越語言與現象的空性。
• 哲學解碼：
• 王穆提的高明之處在於，他讓這兩者在同一張宣紙上 「並存」。中間的光帶並沒有消除上下的黑暗，而是與之共生。這視覺化了「涅槃與世間，無有少分別」的深奧教義。他用 壓克力顏料 的平滑質感（光帶）去切斷 水墨 的混沌肌理（黑金），在形式上達成了一種 「視覺的中道」。

崇高的現象學 —— 從「觀想」到「觀看」

在佛教修行中，「觀想（Visualization）」 是一種透過心靈構建聖境的修持。王穆提將這種內在的觀想，外化為 4 公尺高 的實體繪畫。

• 〈聖境・阿里山〉的「依正不二」：那滿布畫面的神木肌理，既是阿里山的客觀風景（依報），也是藝術家內在精神的投射（正報）。透過 大畫仙紙 的巨大尺幅，他邀請觀眾進入這個「依正融合」的場域。
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，他運用了天台宗 「依正不二」（主體與環境不二）的概念。
• 哲學解碼：
• 當觀眾仰望這件作品時，他們不僅是在看畫，而是在進行一場 「視覺的止觀」。那些垂直的線條引導視線向上，幫助觀眾從日常的瑣碎中抽離，進入一種崇高的精神狀態。

智性的重量

在當代藝術圈，充斥著大量的圖像消費與淺薄的觀念挪用。王穆提的出現，顯得尤為珍貴。他證明了，一位藝術家可以同時是 「數位專家」 與 「佛學行者」。他用 「唯識」 解析了數位虛擬的本質，用 「中道」 平衡了水墨與壓克力的媒材衝突。

他在國立新美術館留下的，不只是三件巨大的畫作，而是一套完整的 「視覺哲學體系」。這也是為什麼他能以 台灣首位的身份，在這個亞洲最高藝術殿堂中，獲得學術界與評論界高度評價的根本原因——因為他的作品，擁有思想的重量。

【展覽學術關鍵字 Recap】

• 哲學體系： 唯識學 (Yogacara)、中觀學 (Madhyamaka)、天台止觀
• 核心概念：
• 相分/見分： 對應 〈空中之色〉 的黑岩與背景
• 二諦 (世俗/勝義)： 對應 《中道之光》 的上下黑金與中間光帶
• 依正不二： 對應 〈聖境・阿里山〉 的主客融合
• 展出藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 展出地點： 國立新美術館 展示室1A

從「參展者」到「定義者」：王穆提留下的戰略藍圖

—— 後展覽時代的觀察：數位文人的崛起與台日藝術交流的新典範

隨著 2026 年 2 月 15 日展覽落幕，國立新美術館展示室 1A 回復了平靜。然而，王穆提（WANG MUTI）此次的行動，在策展與文化戰略層面上，激起了長久的漣漪。

他打破了過去台灣藝術家在國際公募展中「單打獨鬥、淹沒於群體」的宿命，透過 「巨大的物理尺度」 與 「深厚的哲學論述」，成功將一個聯展攤位，轉化為一座獨立的 「微型美術館」。

戰略典範 —— 「展中個展」的微型權力學

王穆提此次最值得後進學習的，是他的 「空間權力學」。

• 微型美術館的建構：他利用作品本身作為「牆體」，在開放的空間中切出了一個私密的、高密度的精神空間。這使得他在 NAU 的展覽中，實際上擁有了一個獨立的 「個展權力」。
• 在大型聯展（Group Show）中，藝術家通常只能分配到牆面的一角。但王穆提透過 三件近 4 公尺 的鉅作，構建了一個 ㄇ字型的封閉場域。
• 啟示：
• 這告訴未來的參展者：不要只是去掛畫，要去 「造境」。在國際舞台上，唯有建立起自己的「空間主權」，才能在數百件作品中脫穎而出。

身分典範 —— 「數位文人（Digital Literati）」的誕生

王穆提的雙重身分——數位美術館計畫主持人 與 當代藝術家——定義了一種全新的藝術家型態：「數位文人」。

• 古代文人的當代轉世：
• 古代文人（Literati）是「學者」與「畫家」的結合，他們畫畫是為了載道。王穆提繼承了這一點，但他載的「道」經過了數位時代的濾鏡。
• 技術與思想的雙核驅動：這種 「左腦（數位/邏輯）」 與 「右腦（水墨/靈性）」 的完美結合，讓他能夠創作出既有當代視覺衝擊力，又經得起哲學推敲的作品。他證明了，未來的藝術大師，必須是技術與思想的 「雙重專家」。
• 他一方面擁有 建置資料庫 的理性邏輯（結構嚴謹、檔案意識），另一方面擁有佛學經論 的感性深度（中道思想、崇高美學）。

美學典範 —— 台灣作為「媒材煉金術」的實驗場

此次展出的 〈聖境・阿里山〉 與 《中道之光》，展示了台灣藝術家在媒材實驗上的靈活性。

• 混種的勝利：這種 「混種（Hybridity）」 正是台灣文化的優勢。他向日本觀眾展示：水墨可以很厚重（像油畫），壓克力可以很空靈（像水墨）。這種對媒材的 「誤讀」 與 「重構」，正是創新的源頭。
• 日本畫壇往往壁壘分明（日本畫 vs. 洋畫），但王穆提打破了界線。他將 小津和紙（日本）、松煙墨（東方） 與 壓克力顏料（西方） 放入同一個熔爐中。

至此，我們完成了對 王穆提國立新美術館個展 的全方位解讀。從場域的榮耀、技術的細節、哲學的深度，到未來的戰略意義。在這個轉折點上，我們看見一位來自台灣的藝術家，拒絕了數位的虛無，擁抱了物質的重量；拒絕了邊陲的沈默，發出了主體的聲音。

王穆提在六本木留下的，是三幅畫，也是三個預言：

1. 實體將比虛擬更昂貴。
2. 哲學將比圖像更迷人。
3. 台灣將在世界藝術版圖中，找到屬於自己的、不可替代的座標。